åskådarkultur

Huvudet i väggen i Head House på Lilith

Foto: Ron Morales. Ur Head House (2012)

Igår såg föreställningen Head House på performancescenen Lilith i Malmö. Konstnärerna Elin Lundgren och Petter Pettersson är de som driver scenen och de brukar bjuda in konstnärer att gör performativa gestaltningar av sina konstnärliga idévärldar. I det här verket bjuder de själva in till en labyrint:

Utan kronologisk styrning släpps betraktaren fri i ett labyrintsystem av gångar och rum. Ett tjugotal aktörer rör sig i systemets givna regelverk och iscensätter skeenden som skulle kunna vara tagna ur en blodig dröm eller en våldsam och absurd fabel.

Efter att ha sett föreställningen blev jag sugen på att skriva en fortsättning på artikeln Bumping into walls som handlade om vilka problem som uppstår när publiken blir inbjudna till en situation, men inte får några verktyg för att vara i den situationen. Visserligen presenterades det här verket som en “bildkonstperformance”, vilket kanske implicerar att vi ska närma oss verket som en tavla, efter överenskommelsen “se men inte röra”. Kanske är jag ute på tunn is för att jag här utvecklar kritik kring att konstnärerna inte gör något som de inte vill göra. Men jag tycker ändå att publiken får dubbla signaler på ett problematiskt sätt. Det är som vanligt en brist på överenskommelser som gör det svårt att närma sig verket, de “givna regelverk” som introduktionstexten talar om existerar inte. Det här problemet skriver vi om i Deltagarkultur:

Åskådarkulturens mediala överenskommelser behöver sällan förklaras eftersom de är paradigmatiska. För den som vill åstadkomma deltagarstyrda verk är situationen mer komplex. verkets överenskommelser måste förklaras för deltagarna, explicit eller implicit. Åskådarna måste förstå att de får delta för att de ska kunna bli mer än passiva betraktare och hur samspelet ska gå till för att processen inte ska haverera. (s. 43, Deltagarkultur)

En röd tråd

Head House börjar med att man får träda in individuellt i labyrintens första rum, där en maskbeklädd kvinna likt Ariadne knyter en röd tråd runt handleden. Jag uppfattar det som att den här scenen är ett sätt att bokstavligen förbinda besökaren med verket. Det är inte alltför långsökt att läsa det här som en sorts övergångsrit. Men den här tråden bli bara ett par meter lång innan den klipps av och jag inser att den inte kommer att hjälpa mig ut ur labyrinten. Den röda tråden följs aldrig upp.

Foto Ron Morales

Som besökare hamnar jag i ett sorts limbo, där jag inte vet hur jag ska reagera i de olika situationer som jag ställs inför. Nedan kommer ett par exempel där det hade varit möjligt för skådespelarna att bejaka ett initiativ eller en reaktion:

  • Skådespelare närmar sig klädda i olika djurmasker. De betraktar besökarna. På en vägg hänger likadana masker och ibland byter skådespelarna mask. Jag uppfattar detta som en solklar inbjudan till handlande och många i publiken testar att själva sätta på sig en mask. Problemet är att de inte får någon respons från de skådespelare som har masker på sig. Maskspel bygger ju på yttre bekräftelse av en omgivning. Det är som om maskerna här används för att gömma sig bakom, snarare än som en roll eller besatthetsteknik. Maskbärarna behåller sitt dansanta kroppsspråk oavsett vilken djurmask de bär.
  • I ett rum syr två maskklädda ihop ett rådjurslik med röd tråd. Jag erbjuder min röda tråd, men får inget svar.
  • En maskklädd sitter uppflugen på en hylla i ett rum och hotar med att släppa en tallrik till golvet. Jag lyfter mina händer mot tallriken för att visa att jag kan ta emot den. Hon lägger undan tallriken och väntar tills alla i publiken lämnat rummet. Då kastar hon en ny tallrik i marken.
  • En röst ropar ut kommandon i en högtalare: Forward, forward, left, still. Men om det finns ingenting som tyder på att man skulle komma någonvart om man följde röstens instruktioner.
  • Ett udda element är en maskklädd som känns mer som en actionfigur som hotar publiken med två knallpulverpistoler. Hur ska man förhålla sig till detta? Ska man gömma sig? Skrika? Ignorera? Ta pistolen? Eftersom det inte finns några ramar för interaktioner känns det som att man gör fel hur man än reagerar. Efter att ett par gånger försökt reagera med oro och bett om nåd utan någon tydlig konsekvens så är det lätt att bli blasé när man blir hotad igen av samma figur.

Nu kanske det är så att konstnärerna är ute efter just den här osäkerheten, att de vill skapa en otydlig och ofärdig mardrömsvärld där vi inte vet vår plats. Men jag anar som jag nämnt tidigare här på bloggen att det här är mer av ett metodologiskt problem och många konstnärer saknar de verktyg som behövs för att kunna bjuda in till en värld, en fantasi eller dröm och det är lätt att det slutar med en lite besvärlig social situation.

Jag skriver om det här verket för att potentialen är så stor! Det är verkligen ambitiöst sammansatt med alla dessa rum och alla aktörer. Det finns ett fint bildberättande och bitvis väldigt suggestiva scener, men tyvärr tar verket inte publikens nyfikenhet och leklusta på allvar.

Föreställningen går att besöka även imorgon.

Hur öppnar vi konsten och kulturen för aktivt deltagande?

Igår föreläste jag på Malmö kulturförvaltnings kulturlunch, som är en nätverksträff för kulturlivet i stan. Denna gång stod det nya aktivitetshuset Stapelbäddensom värd för träffen. För dig som läst Deltagarkultur och följer bloggen så är det inte så mycket nytt. Jag pratade efter att ett publikmätningsföretag presenterat sin rapport om Malmös kulturliv, därav första avsnittet.

Hej och tack för att jag blivit inbjuden. Det känns alltid fint att komma ner hit till Malmö, som har ett rikt kulturliv såväl som en progressiv kulturpolitik. Jag pratar idag under rubriken Deltagarkultur och kulturpolitik – Hur öppnar vi konsten och kulturen för aktivt deltagande? Jag tänkte alltså klura lite kring vilken sorts kultur som vi understödjer och praktiserar idag och i vilken mån det är möjligt att tala om eller insistera på deltagande inom dessa strukturer.

Om begreppet deltagande

Först och främst ett par ord om ordet deltagande. I såna här kulturpolitiska sammanhang talar man nämligen om deltagande på ett väldigt vagt och luddigt sätt. När politiker och tjänstemän säger att det är viktigt att öka deltagandet i kulturen så menar de ofta något annat, vad jag skulle kalla ett ökat åskådande i kulturlivet, eller en ökad konsumtion av kultur inom marginaliserade grupper osv. Detta är förstås ett viktigt arbete som vi inte ska förringa, frågor om representation, osv. Men det farliga med det språkbruket är att deltagande blir synonymt med åskådande och det är viktigt att upprätta en distinktion. Inte minst för att behålla någon sorts skärpa i eventuella maktanalyser.

Alla vet att kulturpolitiken värderar åskådare, närmare bestämt hur många åskådare som en teater, opera, utställning, film, etc lyckas attrahera. Utgångspunkten för den kulturpolitiska idén är att kulturkonsumtion automagiskt är av godo. Att kulturen är god och demokratiserande i sin egen rätt. Men det är inte ett antagande som vi måste köpa rakt av. Faktum är ju att många av de kulturella institutioner och aktörer som vi stödjer, effektivt mimar moderniteten och massamhällets elitistiska strukturer där en liten grupp medieproducenter eller konstnärer ska distribuera och tillhandahålla kritiskt såväl som underhållande innehåll. Kulturpolitiken har ju sedan 70-talet varit besatt av just distributionsfrågor.

När vi talar om att öka deltagandet i kulturlivet tycker jag att vi ska våga tänka längre än till publiksiffror. Ambitionen att få fler invandrare, arbetare, ungdomar eller vad det nu kan vara att sitta tysta i långa rader i ett mörkt rum och exponeras för god och kritisk kultur är inte tillfredställande. Kulturen riskerar då att i alltför hög grad reduceras till ytterligare en uppfostrande inspärrningsmiljö. (Jag behöver kanske inte nämna skolan som jämförelse).

Jag tror inte att deltagarkulturer kommer att ersätta åskådarkulturen. Däremot kommer vi se en tendens till ökat deltagande i framtiden och det tycker jag ska uppmuntras. Att alla kan vara deltagare är inte samma sak som den amatöristiska tanken om att alla kan lära sig spela ett instrument eller lära sig skriva noveller, även om den tanken visserligen är fin.

Om åskådarkultur och teater

Åskådarkulturens mediala strukturer återkommer i en majoritet av våra etablerade och delvis offentligt finansierade kulturyttringar som bildkonst, litteratur, teater, opera, balett, performance, cirkus, film, fotografi, skulptur, tidningar, radio, tv, osv. Kommunikationen är helt enkelt enkelriktad.

Se bara på hur teater fungerar. Publikkontraktet brukar tas för givet: Köp en biljett, Stig in, Sitt still, Håll tyst, Applådera, Gå hem, Reflektera. Trots att publiken delar samma rum som skådespelarna på scenen så vill jag inte gärna kalla den publikrollen för deltagande. Och om överenskommelsen eller kontraktet inte tas förgivet blir det ofta ännu värre eftersom överskridande former inom teatern tyvärr är alltför välbekanta: överraskning, provokation och oklara vilkor. Teatern blir därmed än mer auktoritär och drar sig inte ens för att släpa upp ofrivilliga publikmedlemmar på scenen.

Fylleframträdandet på Inkonst, som jag visserligen inte är särskillt insatt i, är väll ett ganska bra exempel på det. (Kullagulla, Fassbinder och jag)

För mig har sådana praktiker inte mycket med deltagande att skaffa. Deltagande kräver ömsesidighet och förtroende, det underlättas av spelregler och tydliga ramar, men försvåras av plötsliga påhopp. När förutsättningarna för deltagandet är oklara tenderar publiken att dra sig tillbaka till den trygga grundposition som är åskådarens.

Här någonstans brukar någon invända att teater och kultur kan vara en omvälvande upplevelse, att vi tar med oss erfarenheterna, går hem och förändrar våra liv. Det är förstås riktigt. Men varför placerar vi alltid handlandet utanför kulturen, utanför estetikens fält. Jag är inte övertygad om att passivitet är det bästa sättet att bädda för aktivitet. Om vi är modiga nog kan vi placera handlandet, aktiviteten och den ömsesidiga kommunikationen mellan människor i konstens epicentrum.

Jag läste att årets Teaterbiennal i Gävle hade en temafråga: Hur kan vi möta kraven från den nya deltagarkulturen? Det roade mig. Som om deltagarkulturen var någon sorts parti i position att ställa krav, ett sorts hot. Jag skulle vilja formulera frågan på ett annat sätt, kanske något i stil med: Hur kan vi möta en publik som i allt högre grad är vana att agera som deltagare i en kollektiv process, snarare än som stillasittande publik. Kraven återkommer även i inbjudan till den här kulturlunchen: Vad kommer publiken att kräva av oss i framtiden? står det i inbjudan. Ja, eller kanske: Hur kan vi leka med vår publik i framtiden? tänker jag.

Faktum är att åskådarkulturens relativt auktoritära och stundom passiviserande karaktär ifrågasätts allt oftare. Den här tillställningen är väll ett exempel på det. Publikens vilja att delta upplevs ibland som ett hot. I viss mån kanske den är ett hot, den är ett hot mot den traditionella konstnärsrollens upphöjda position som uttolkare av världen. Det kan också upplevas som ett hot mot kvalitén. Men det beror förstås på vilka kvalitetskriterier en sätter upp. Deltagarkulturens kvaliteter består sällan i dess estetiska fulländning utan i kommunikativa aspekter – alltså i vilken mån utgör det jag producerar en inbjudan till fortsatt aktivitet.

Om digital kultur

Begrepp som deltagande är på modet, men viss tveksamhet råder om hur de ska begripas. Jag tycker, som framkommit att åskådande inte är deltagande. Om vi relativiserar bort den distinktionen förlorar vi också möjlighet att urskilja vad deltagandet innebär och hur vi skapar goda förutsättningar för aktivt deltagande. Deltagarkulturer uppvärderar alltså handlandet och den ömsesidiga kommunikationen snarare än visuell tillfredställelse och kritisk reflektion.

Förklaringarna till det “tryck” som upplevs på ett ökat deltagande är säkert många; internet, mobiltelefoni och sociala medier har populariserats, kostnaden för mediala produktionsmedel som kameror, digitaltryck, nätpublicering, osv har gått ner. Internet är ju ett frammåtlutat medium – medan vi läser, tittar, lyssnar bereder vi oss samtidigt på att svara, kommentera, kommunicera, dela. Nätet är verkligen potentiellt deltagande, även om den äldre generationen kanske än så länge är i högre grad “läskunniga” än “skrivkunniga” nätanvändare.

De digitala medierna är relevanta eftersom de vid den här punkten verkar föra kulturen tillbaka till rummet. Vi har suttit tio år framför datorskärmar nu, men förhoppningsvis kommer vi de närmaste åren att spendera mindre tid på det viset. Rasmus Fleischer skriver till exempel i Det postdigitala manifestet om hur gemensamma rum som konserter och festivaler får ökande betydelse för delandet av musik. Eftersom all musik är tillgänglig för oss genom fildelning, Youtube, Spotify eller vad det nu kan vara så har vi ett överflöds- eller urskiljningsproblem, snarare än det bristproblem som musiken led av när den distribuerades genom fysiska och kostsamma exemplar. När vi nu har tillgång till allt återvänder vi till rummet och den sociala gemenskapen för att urskilja vad som är meningsfullt för oss att lyssna på.

Facebook fungerar i sina bästa stunder på samma sätt. Informationen om vad som händer ute på stan, var våra vänner är och vad de har för sig får oss att gå ut oftare och bli mer sociala i fysiska rum än när vi var fast mellan morgontidningen och teven.

Nya medier utvecklar också nya subjektiviteter. Jag tänker på datorspel till exempel. Är inte flera nya ungdomskulturer såsom parkour (alltså gatuakrobatik) och urban exploration (där man utforskar stadsrummets glömda och gömda utrymmen såsom tunnlar och tak) väldigt präglade av en spelsubjektivitet. Parkour är en sorts gatuversion av plattformsspel, där varje arkitektoniskt hinder är överkommligt. Och urbant utforskande följer också en sorts spellogik – känn på alla dörrar alla luckor, utforska alla rum, världen är din (så länge du inte blir upptäckt).

Rum och arkitektur

Den rumsliga aspekten är intressant. Själva arkitekturen, särskillt på många kulturinstitutioner, motverkar ju deltagande. Vi reser fortfarande höga scener för att separera producenter från konsumenter. Om vi vill understödja deltagande måste arkitekturen anpassas. Ett exempel på det är mellankrigstidens operamaskerader i Stockholm. Då byggde man över hela åskådarläktaren med ett golv, så att 2000 besökare kunde klä ut sig, dansa och njuta av att vara mitt i en scenografi och mitt i en serie operaframträdanden. Det visar ju att även en konservativ och stelbent genré som opera lätt kan omvandlas till en deltagande situation som kanske bättre svarar mot Nietzsche och Wagners fantasier om allkonstverket än det vi ser på scen idag.

Tittar man tillbaka framträder den disciplinerade åskådaren nästan som en historisk parantes. Den förmoderna kulturen såg verkligen inte ut på det viset, med undantag då från kyrkan som lade grunden för att organisera människor i bänkrader. Åskådarkulturen har varit ett sätt att ordna massan. Vi behöver nya rum om vi vill organisera oss på nya sätt.

Nu kanske jag låter lite väl kritisk mot de etablerade kulturformerna, det är ju inte svartvitt och alla uppskattar väll att då och då få engagera sig i en föreställning, en bok eller en tv-serie. Det är bara när den strukturen blir alltför dominant som den utgör ett problem och den dominansen är nog påväg bort.

I relation till rum och kulturinstitutioner tänker jag också på foajéer, som ju utgör utmärkta rum för samtal, om, kring och runt konsten. Det är som att institutioner utan foajéer räknar med att det de visar upp inte är tillräckligt intressant för att besökarna ska behöva stanna och diskutera och utveckla sina upplevelser i samtal med varandra.

Om deltagarkulturer

Ungdomar saknar inte kultur. I den mån de håller sig borta från det institutionaliserade eller ”fria” kulturlivet så är det för att de har roligare saker för sig, de hittar sammanhang där de får leva ut sina fantasier i gemenskap, något som kulturinstitutionerna inte kan erbjuda idag.

Var ska vi då vända oss för att hitta former och metoder för deltagande. Ja, dels kan vi titta tillbaka på historien, som är full av deltagarkulturer; kollektivt berättande, karnevaler, improviserad musik och lek.

Dels kan vi titta på samtiden och inspireras av datorspel, rollspel, dans- och klubbmiljöer.

Levande rollspel till exempel blir till i deltagarnas gemensamma produktion av sinnesintryck för varandra. I sådana sammanhang skapas den kulturella upplevelsen genom deltagarnas samspel. Deltagarnas olika position i den värld som spelet gestaltar är det som gör världen trovärdig och levande, om det nu är en sagoskog eller ett rymdskepp.

Vi kan också vända oss mot framtiden och försöka se hur mobila tekniska plattformar alltmer flyter samman med livet och kulturen.

Deltagarkulturer värderar andra egenskapar än åskådarkulturen. Det är den kommunikativa förmågan som står i centrum, inte förmågan att producera eller konsumera en specifik kulturprodukt. Deltagande förutsätter förmågan att ta del i en process, att samtala, leka, spela roller, testa positioner, nätverka och dela med sig.

Dessa egenskaper stärker medborgarna i deras möjligheter att praktisera demokrati och bör därför tas särskillt i beaktande ur ett kulturpolitiskt perspektiv.

Nietzsche på teatern

nietzsche portrait

Bild av Maximilien Le Roy

Det har kommit en ny fin seriebiografi om Friedrich Nietzsche som dessutom översatts till svenska och publicerats av Agerings – Nietzsche : att skapa sig frihet. Både Svenskan och Thente på DN har uppmärksammat den svenska utgåvan. Den baseras på ett filmmanus skrivet av den franske anarkohedonisten Michel Onfray och är ambitiöst illustrerad av Maximilien Le Roy. Det fina med det grafiska arbetet är att Maximilien ger Nietzsches kropp liv, hans blogg ger en fin bild av arbetsprocessen. Aldrig tidigare har jag sett Nietzsche dansa, leka och klura på det sättet, de fotografier som finns representerar inte de sidorna hos honom, de är stela och uppställda.

Nu var egentligen inte ärendet med detta inlägg att göra reklam för boken, utan att dela ett utdrag ur Den glada vetenskapen skriven 1882 (Symposion, 2008, övs. Carl-Henning Wijkmark, s.85-85) där Nietzsche ondgör sig över teater och alkohol samt hastigt avslutar med en uppmaning att skriva en narkotikans historia. Håll till godo – ingen nåd:

86

Om teatern. – Denna dag gav mig på nytt starka och högstämda känslor, och om jag kunde få musik och konst när kvällen kommer, så vet jag mycket väl vilken musik och konst jag inte skulle vilja ha. nämligen allt sådant som berusar sina åhörare och skulle vilja tvinga upp dem till ett ögonblick av stark och högstämd känsla – dessa själens vardagsmänniskor som om kvällen inte liknar segrare på triumfvagnar, utan trötta mulåsnor på vilka livet lite för ofta använt piskan. Vad skulle dessa människor över huvud taget veta om “högre stämningar”, om dt inte fanns rusgivande medel och idealistiska piskslag! – och så har de då sina inspiratörer liksom de har sina viner. Men vad har jag med deras drycker och druckenhet att skaffa! Vad ska den inspirerade med vin! Tvärtom ser han med en sorts äckel på de medel och förmedlare som här ska framkalla en verkan utan tillräckligt underlag – en efterapning av det höga själsflödet! – Vad tjänar det till att ge mullvaden vingar och stolta illusioner – innan han kryper in i sin håla och somnar? Skicka honom på teatern och sätta en stor kikare framför hans blinda ögon? Människor vilkas liv utgör en “handling” utan ett geschäft, varför ska de sitta framför en scen och titta på främmande varelser för vilka livet är något mer än ett geschäft? “Det är skick och bruk”, säger ni, “det är underhållande, det är vad man kallar bildning!” – Nå i så fall saknar jag nog bildning för det mesta, ty denna anblick är mig för det mesta motbjudande. Den som har tillräckligt med tragedi och komedi i sitt sällskap, håller sig nog helst borta från teatern; eller också, i undantagsfall, blir för honom hela företeelsen – teater och publik och diktare tillsammans – till det egentliga tragiska och komiska skådespelet, så att det uppförda stycket blir relativt oviktigt för honom. Den som själv är något i stil med Faust och Manfred, vad bryr han sig om teaterns Faustar och Manfredar – även om det förvisso ger honom något att tänka på att man över huvud taget framför dylika figurer på teatern. De starkaste tankarna och lidelserna inför dem som inte är i stånd till tanke och lidelse – men till berusning! Och det förra som medel till det senare! Och teater och musik som européernas haschischrökande och beteltuggande! Åh, vem ska berätta oss hela historien om narkotika! – Det är nära nog bildningens historia, den såkallade högre bildningens!

 

Tips och fällor vid skapandet av deltagarkultur

Tips

  • Kommunicera överenskommelsen tydligt och explicit. Först när deltagarna vet spelreglerna, alltså hur kommunikationen och deltagandet ska går till, så är hon trygg att handla.
  • Överväg att bannlysa passivt åskådande / dokumentation. Den yttre kritiska blicken är inte alltid produktiv utan kan i vissa fall hämma deltagandet. Vad man gör framför en kamera kanske inte är detsamma som vad man gör med människor som man har förtroende för. Dokumentation misslyckas ofta med att fånga deltagandets kvalitéer, utan styr lätt deltagarna från det dialogiska handlandet till ett framträdande.
  • Använd en estetik eller en berättelse. På så sätt kan ett ramverk skapas för handlandet. Med total frihet är det lätt att sväva i mörker och inte veta vad man ska ta sig till. Berättelser hjälper oss att hitta meningsfulla handlingar.
  • Använd kroppen och dess sinnen. Deltagande kan vara verbalt, fysiskt och använda kroppen olika sinnen. Att dela dofter, ljud, takt, musik och mat tillsammans kan intensifiera mötet.

Fällor

  • Övertro på viljan att delta. Vi är inskolade i åskådarparadigmet och många är rädda för att delta.
  • Interaktivitet istället för deltagande. Istället för att skapa rum för handling råkar man skapa snäva valmöjligheter. Det är vanligt hos producenter med kontrollbehov.
  • För höga trösklar. Deltagande är något man måste lära sig. Det fungerar olika i olika sammanhang och kulturer. Tänk på att inte göra reglerna för interaktion för svåra och komplicerade.
  • Snäv handlingsrymd / låg suggestionstyngd. Deltagarna måste ha möjlighet att handla på ett sätt som inverkan på andra deltagares upplevelser och handlingsmöjligheter. Att lägga en lapp i en låda eller sätta upp den på en vägg i slutet av en utställning är inte deltagande.
  • Arbete / alienation. Deltagartvång med resultatsinriktning är vanligt t ex i skolan. En klassiker är också att göra individuell bedömning av grupparbeten, vilket inte gynnar den deltagande processen.
  • Provokation. Att försöka överskrida gränsen mellan producent och konsument med hjälp av provokation istället för att formulera nya överenskommelser.

Kulturpolitik och åskådande

Alla vet att kulturpolitiken värderar åskådare, närmare bestämt hur många åskådare som en teater, opera, utställning, film, etc lyckas attrahera. Om detta handlar den kulturdebatt som nervöst väntar på Kulturutredningens betänkanden. Mot de ekonomiska och publikräknande värdeskalorna som kulturpolitiken kretsar kring ställer teaterns försvarare “immateriella värden”. I debattartikeln En talande tystnad ställer företrädare från Orionteatern, Unga riks, Teater Giljotin, Unga Klara, Folkoperan m fl upp följande problem:

I ett samhälle som präglas av mätbarhet – allt ska kunna mätas i kronor – så är det inte så lätt att tala om de värden som är svåra att mäta nationalekonomiskt, de immateriella värdena.

Ändå försöker de sig på att definiera dessa värden. De värden som borde göra det självklart att satsa kulturpolitiska pengar på teater:

Ändå är det just de värdena – som man skulle kunna benämna ett lands andliga infrastruktur – som utgör en av ett lands verkligt stora tillgångar. Det är de andliga värdena som gör att det kan uppstå en nationell samling när ett passagerarfartyg sjunker på väg över Östersjön eller när en stor våg långt borta sköljer bort allt i sin väg: Hur ska empati och medkänsla mätas i kronor och ören? Det går inte. De måste mätas på annan richterskala.

Jag häpnar inför ovanstående stycke. Att så många av sveriges teateraktörer skriver under på sådan populistisk, nationalromantisk, närmast reaktionär smörja är besvärande. En av de som skrivit under, Lars Björlund, är präst, vilket gör andlighetsvurmandet ännu mer problematiskt. Menar de på allvar att teaterns uppgift är att skapa nationell enhet á la 1800-talet eller försöker de bara blidka den borgerliga regeringens mörkblå falanger?

Mot den nyliberala doktrin som Holstein förespråkade ställer de alltså nationalistiska “osynliga” värden:

Varför har vi i Sverige en regering som just nu säljer ut vår gemensamma materiella – och immateriella – infrastruktur? Varför är det viktigare att till varje pris forma oss till lydiga konsumenter? Är vi ett land eller är vi en galleria? Det här handlar inte om vem som ska få lyfta a-kassa eller inte. Det här handlar om någonting annat, av strukturell art, något osynligt.

Det är tydligt att teaterlivet förutsätter sin egen godhet, en godhet av osynlig karaktär. Men om teatern ska verka som en demokratiserande kraft så borde den diskutera den praxis som i grunden erkänner den rådande kulturpolitikens åskådarinriktade struktur. Kulturpolitiken och teatern har i grunden gemensamma mål: att få många människor sitta stilla och hålla tyst. Även teatern vill forma oss till “lydiga konsumenter”.

Hur skulle det se ut om samhället började värdera deltagande högre än åskådande. I dessa frågorna har ungdomsförbund och bildningsförbund en viktig roll att spela, liksom kommunalpolitiken. Till skillnad från statens kulturstöd är dessa aktörer mer vana att initiera och administrera deltagarkulturer: genom studiecirklar, möten och workshops – som inte nödvändigtvis syftar till att framställa scen- och kulturprodukter utan snarare kreativa och aktiva medborgare.

Debatten kring kulturpolitiken framstår alltmer som ett fördelningspolitiskt slag mellan representanter från förlegade och institutionaliserade kulturformer.

Det intima är farligt

I den gamla moralpaniska boken De övergivnas armé av Didi Örnstedt och Björn Sjöstedt jämförs rollspel och teater. Formerna bär flera likheter:

Där bjuds möjlighter att framträda, att agera och tala och genom rollidentifikation gestalta en annan personlighet. Även teater kräver förberedande studier av historiska fakta, av miljöer och dräkter. Författartalang och förmåga till bildskapande är andra färdigheter som tas i anspråk och utvecklas genom amatörteaterverksamhet. Teatern erbjuder också grupptillhörighet och gemenskap.

Men också skillnader:

Den stora skillnaden, jämfört med rollspelshobbyn, ligger i att teaterverksamheten är offentlig verksamhet, där man hela tiden förutsätter en granskande publik och därför, under arbetet med uppsättningen med en pjäs, hela tiden måste se på sig själv med publikens ögon.

Självklart har de rätt i beskrivningen. Det unkna med det här perspektivet är de värderingar som ligger bakom: föreställningen om att allt som är sunt tål offentlighetens ljus, medan det som sker i en privat eller intim sfär (endast avsett för de närvarande) skulle vara farligt.

Att det externa eller internaliserade yttre ögat genom sin bedömande blick skulle kunna göra någon som helst nytta för en social process är dock fortfarande upp till bevis.

Teatern och publiken

Den senare tidens debatt om teater och kulturpolitik har fått mig att plocka fram lite gamla anteckningar kring teaterns form som bubblade fram i våras efter besök på ett panelsamtal på tema publikkontraktet.

Omid Khansari i Ebberöds bank. Foto: Henrik Dahl

Publikkontraktet brukar tas för givet. Inom teatern ser det ut ungefär såhär:

  • Köp en biljett
  • Stig in
  • Sitt still
  • Håll käft
  • Applådera
  • Gå hem
  • Reflektera

Ovanstående modell för kulturkonsumtion är extremt vanligt förekommande och relativt oomstridd. Därför var det spännande att bevista ett panelsamtal på Teater Tribunalen (10:e april) som skulle behandla just publikkontraktet. Ett kontrakt som enligt inbjudningstexten “upprätthåller gränsen mellan scenens aktivitet och salongens inaktivitet; mellan scenens skådespel och skådespelare och salongens åskådare.” Panelen bestod av Mellika Melani från Tribunalen, Anders Carlsson från malmöbaserade Instituet, Pontus Stenshäll från Moment:teater och en dansk sociolog vars namn aldrig framgick, men som studerat Signa Sørensen performance Night at the Hospital. Initiativet kom från två DI-studerande – scenografen Linn Lamberg och dramatikern Stefan Åkesson, som tillsammans format Sekulära sällskapet.

Panelen var förstås väldigt besvärade över publikens situation. Alla ville ha förändring. Alla ville bjuda in publiken till någon form av samtal och därmed överlämna en del av den makt som vanligtvis koncentreras till teaterns scen. De metoder som presenterades för ett sådant överskridande var tyvärr alltför välbekanta: överraskning, provokation och oklarheter. Dessa tillvägagångssätt kan självklart skapa intressanta konstnärliga effekter, men om man verkligen eftersöker en händelse som involverar publiken på lika villkor, hur vore det använda metoder som förberedelser, förtroendeskapande och tydlighet? Varför tror så många teaterpraktiserande att det bästa sättet att inleda ett samtal är genom provokation?

Mellani inledde med säga att hon försökte undvika att “säga ‘bra saker’ från scen till salong”. Istället försöker hon “sätta fokus på teatern som form”, ett exempel på det är när hon satt upp Peter Handkes Publikförolämpning från 1966, ett annat är en nygestaltning av den gamla pilsnerfilmen Ebberöds bank. Båda projekten verkade gå helt i linje med Tribunalens manifest, som uttrycker ambitionen att hellre “konfrontera publiken än om att möta den; hellre … rasera broar än att bygga dem.” Nu har det visserligen gått några år sedan det manifestet skrevs, men samma konstnärliga visioner verkar stå fast. Manifestet inleds med följande fras:

Det tycks som om människan lätt glömmer sin inneboende storhet, ställer sitt ljus under skäppan och uppgivet resignerar inför processer som framställs som obegripliga, opåverkbara.

I detta stycke misstänker jag att författarna, Richard Turpin och Henrik Dahl försöker måla upp en skrämmande bild av samhället, politiken, osv – men läs stycket igen – är det inte en klockren beskrivning av Tribunalens konstnärliga projekt? Att skapa “processer som framställs som obegripliga, opåverkbara”. Detta får mig att tänka på en form av bitter revolutionär retorik som går ut på att om folk bara får det tillräckligt dåligt, då måste de väll förr eller senare göra revolution? Men hur dåligt måste det bli?

En sådan revolutionär plan finns nämligen närvarande. Tribunalen vill:

… skapa en värld som ger varje människas inneboende potential en chans att gro och växa, en värld där var och ens fria utveckling är en förutsättning för allas fria utveckling.

Tyvärr tror jag inte att den världen kommer att skapas av en publik fastnaglad vid sina stolssäten.

Publikförolämpning. Foto: Henrik Dahl

Trots att teater är en händelse, som bara delas av de som är närvarande i rummet så har Tribunalen ett mål som ligger långt utanför denna händelse (återigen från manifestet):

Här har teatern en självklar uppgift – dvs om den tillvaratar sina möjligheter och på allvar inser att den kan spela en viktig roll i det offentliga samtalet.

Så trots att teater är en högst privat, för att inte säga intim angelägenhet så är ambitionen att spela en viktig roll i ett offentligt samtal. Ur mitt perspektiv framstår det som märklig omväg. Jag ser framför mig hur skådespelarna försöker skrika över publiken och ut i offentligheten, som måste betraktas ligga utanför teaterrummet. Därmed går kanske någonting i teaterhändelsen förlorat. En av Tribunalens föreställningar som diskuterades under panelsamtalet avbröts visserligen mitt i, för ett samtal mellan skådespelare och publik. Men varför kan sådana element aldrig få bli en del av den estetiserade händelsen? Det verkar snarare haft karaktären av ett eftersnack, fast placerat mitt i.

Jag har visserligen inte varit på någon av Tribunalens föreställningar på ett par år, så jag kanske målar fan på väggen här. Men jag tycker att tendenserna finns i teaterlivet i stort – även om Tribunalen, genom sina texter gör det hela extra tydligt.

Värdet av exponering

Viktig konst står aldrig stilla. Den cirkuleras, reproduceras och distribueras. Den ombesörjs, omtalas, och omtolkas. Originalverken cirkulerar, från museum till museum, då och då tar de sig en avstickare till privata konsthallar och auktionshus. Från och till lyckas någon fräck tjuv lägga vantarna på ett eftertraktat verk. Tidskrifter, lexikon, och dagstidningar reproducerar bildkonsten, kontextualiserar den med text och analys. Internet erbjuder ett digtalt bildarkiv, allt är nedbrutet i ettor och nollor, även konsten.

Hur värde skapas är en frågeställning som med täta mellanrum kommit upp inom filosofi och teori under de senaste tvåhundra åren. Joseph Leo & Lisbet Koerner gör i sin essä ”Value” en förtjänstfull genomgång av hur olika tänkare berört konstens värde. En av de första ut på banan var Immanuel Kant, som i sin tredje kritik skjuter fokus från verkets skönhet till betraktaren och betraktarens värderande blick. Men Kant når inte hela vägen för han lyckas inte placera in varken betraktaren eller verket i dess sammanhang. Där kommer Karl Marx in i bilden och placerar de båda i en socioekonomisk kontext. Hos Marx är förutsättningarna för produktionen viktig, värdet ligger i Marx ögon först och främst i det arbete som ägnats åt ett verk. På ett annat kontinentalt hörn sitter Friedrich Nietzsche och kliar sig i mustaschen och klurar kring alla de värden som tas för självklara, men som är beroende av sin historiska kontext. Tolkandet leder enligt honom inte till sanningen utan är snarare en skapandeakt.

Pierre Bourdieu knyter ihop säcken i sin teori om fält och krafter. För honom uttrycker konstfältet ett slagfält. Konsten står i direkt relation till klassamhället. Den goda smaken är en social konstruktion som hjälper borgarklassen att exkludera arbetarklassen från den offentliga debatten. Värdeskapandet placeras alltså in i en social och kontext. Det är inte betraktaren ensam som skapar ett konstverks värde och betydelse.

Verk av vikt, viktiga verk, verksamma verk, kräver mångfaldigande och mångfaldigandet ger verken vikt. Konstnärliga verk ur olika historiska perioder bildar en kanon, en samling verk som det är viktigt att kunna förhålla sig till, konsthistorien. Förutsättningen för att ett verk ska kunna kanoniseras är att det exponeras. Det måste finnas tillgång till verket antingen genom att det ställs ut eller genom reproduktioner. Kvantiteten är alltså minst lika betydelsefull som kvalitén. Museernas intendenter räknar som internethemsidornas administratörer – det viktiga är antalet besökare, antalet exponeringstillfällen.

Kanoniserad Yoko Ono

Verk som är lätta att reproducera och sprida med de medieteknologier som finns att tillgå idag verkar alltså ha lättare att bli kanoniserade. Ett processorienterat verk är svårt att kanonisera, men om det verkligen behövs kan själva konstnären kanoniseras. Yoko Ono kan få stå som exempel på det. Det värdefulla är inte hennes enskilda verk utan hennes konstnärliga praktik. På samma sätt är de konsthistoriska böckerna snarare fyllda med måleri än med staty. Bokens sidor har svårt att fånga statyernas kroppslighet. Medieteknologierna påverkar vad som reproduceras och därmed även vad som kanoniseras. De träsnitt som guppade i land till den europeiska kontinenten med fartyg från det nyöppnade Japan i slutet av 1800-talet är ett annat exempel på hur reproduktionen var nyckeln till inflytande.

Den stora vågen vid Kanagawa

Berget Fuji i bakgrunden är kanon i japansk konst. Här ovan trääsnittet "Den stora vågen vid Kanagawa" av Katsushika Hokusai cirka 1830

Kanon ger oss en gemensam förståelse för konsthistorien. Alla referenser bildar ett sorts språk som hjälper oss att förstå varandra när vi kommunicerar om konst. Men liksom språket är utgör kanon en maktstruktur. Kanon definierar vad som kan och inte kan sägas. Den inkluderar och exkluderar. Ofta förstärker den rådande maktstrukturer som klassamhället, patriarkatet och den rasistiska (post)koloniala situationen. Urvalet är helt enkelt ideologiskt motiverat, som Nanette Salomon skriver i ”The Art Historican Canon: Sins of Omission”. Salomon reder också ut hur detta faktum döljs genom genikult och biografiseringen av konstnärer som separerar dem från sin kultur. Så har det varit sedan Vasari genom sitt skrivande skapade konsthistorikern och konstkritikern i samma andetag som han satte Michelangelo högst upp på kanonpyramiden. Salomon hjälper oss förstå frågan vem snarare än frågan vad? Inte vad är konstens värde utan vem skapar konstens värde. På så vis anknyter hennes tänkande till Nietzsche, men även ett teknologiskt perspektiv finns närvarande. Vasari levde i en tid då mekanisk reproduktion av konsten var relativt genomförbar. Kanon är i allra högsta grad beroende av kopieringsteknologier.

Innan konsten kunde reproduceras i flådig fyrfärg exponerades den på muséer. Museerna är en av de institutioner som haft makt att välja ut och därmed kanonisera vissa verk och författarskap. I The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day(One-Off Press, London) gör Karsten Schubert gällande att museerna tillhör de mest demokratiska kulturinstitutionerna, särskilt om de är gratis, vilket flera av konstmuseerna i Stockholm är. Det krävs ingen performativ akt, inga fina kläder, man kan gå i sitt eget tempo, en sorts anonymitet. Men är det verkligen demokratiskt att folket inte behöver agera, utan bara driver runt i en fördefinierad miljö? Det finns inga gränssnitt mellan besökaren och museets personal. Det är omöjligt att veta vad man missar, vad som står i lagret, vad som aldrig exponeras.

Att kanon är ett maktgrepp går lätt att illustrera med ett exempel från vårt grannland Danmark, där en statlig utredning har fastslagit nationens officiella kulturella kanon – en lista av verk som alla danskar ska ha koll på. När kanon uttrycks explicit blir den iofs öppen att utsätta för kritik, vilket kan vara sunt. Men de som av någon anledning inte kan relatera till verken på kanonlistan hur kommer de att känna sig? Kanon inkluderar i bemärkelsen att alla vet vad de ska konsumera, men exkluderar alla de som inte redan tagit till sig verken eller som inte förstår värdet i dem. Är dem inte danska nog? Den danska regeringens nynationalism smakar ganska illa på min tunga.

Förändring av kanonbildning och värdesättande av konst har varit sammankopplat med nya teknologier. Ångpressen och tåget under senare delen av 1800-talet till exempel. Frågan är vad som kommer hända med kanoniseringsprocesserna idag, när bildkonsten tillgängliggörs i digitala och sökbara arkiv som går att nå varsomhelst ifrån. En annan fråga man kan ställa sig är hur den utökade upphovsrätten kommer att styra den utvecklingen. Idag är ett verk ”skyddat” 70 år efter upphovsmannens död. Det kommer antagligen att göra det svårare att sprida och därigenom kanonisera den samtida konsten.

En annan fråga är hur social/relationell/interaktiv konst ska kunna exponeras, bedömas och reproduceras. Det får framtiden utvisa…