Karnevalskultur

Tankar och skrifter om deltagande och estetiskt orienterade mötesplatser är vi inte överösta med. Jag tänkte dela med mig av några citat av en inspirerande ryss.

Michail Bachtin (1895-1975) var språkteoretiker och litteraturhistoriker. Hans skrifter sträcker sig över många fält. Bland de tidiga texterna från 10- och 20-talet skymtar ett nykantianskt och fenomenologiskt perspektiv. Sen tar han tag i Freud och Marx. 30- och 40-talet ägnas och kultur- och litteraturhistoria. Under slutet av hans livstid återvänder han till filosofin, med fokus på språk och metafysiska frågor. Hela tiden finns ett dialogiskt perspektiv som attraherar.

Här följer utdrag ur Rabelais och skrattets historia från 1965 i översättning av Lars Fyhr, utgivet på Anthropos 1986. Här behandlar han den spralliga medeltida karnevalskulturen.

Fester av karnevalstyp och med dem förbundna komiska riter och skådespel intar en utomordentligt viktig plats i den medeltida människans liv. Förutom de egentliga karnevalerna med sina invecklade skådespel och processioner som kunde pågå i dagar på gator och torg firades även “dårarnas fest” (festa stulturum) och “åsnefesten”; det fanns också ett särskillt, fritt och av traditionen helgat “påskaskratt” (risus paschalis). Dessutom hade varje kyrklig fest sin, likaledes av traditionen helgade, komiska motsvarighet. Så förhöll det sig t.ex. vid de s.k. “tempelfesterna” som vanligtvis åtföljdes av marknader med allt vad det innebar av upptåg och förlustelser (där jättar dvärgar, monster och dresserade djur förevisades). Det rådde en karnevalsstämning de dagar mysteriespel och sotier uppfördes. Samma stämning genomsyrade även de lantliga festerna, t.ex. vid vinskörden (les vendanges), som också firades i städerna. Vanligen åtföljde också skrattet även olika borgerliga och vardagliga ceremonier och riter; i dessa var narrar och dårar obligatoriska deltagare liksom de också hade till uppgift att parodiskt dubblera skilda moment i den allvarliga ritualen (hyllande av segrare vid tornerspel, tilldelande av feodala länsrättigheter, dubbande av riddare etc.). Inte ens på vanliga kalas klarade man sig utan att på ett organiserat sätt ge plats åt skrattet och komiken, t.ex. genom att “på skämt” kröna kungar (roi pour rire) och drottningar som skulle “regera” så länge festen varade.

Alla dessa på skrattkulturen grundade, av traditionen helgade former av riter och skådespel fanns utbredda i alla länder i det medeltida Europa, men utmärkte sig genom sin alldeles särskilda rikedom och komplexitet i de romanska länderna, bl.a. även i Frankrike. Längre fram skall vi närmare och mer detaljerat undersöka dessa former i samband med vår analys av Rabelais’ bildsystem.

Alla dessa på skrattet grundade olika former av riter och skådespel skilde sig på ett flagrant, för att inte säga principiellt sätt från kyrkans och feodalstatens seriösa officiella kulturformer och ceremonier. De gav en fullständigt annorlunda, markerat icke-officiell, utomkyrklig och utomstatlig aspekt av värde, människan och mänskliga relationerna; de tycktes bortom allt det officiella bygga upp en annan värld och ett annat liv, i vilka alla medeltida människor i högre eller lägre grad var delaktiga och i vilka de levde under bestämda tider av året. Dett var ett slags dubbelvärld, och tar vi inte det i beaktande så kommer vi aldrig att rätt kunna förstå medeltidens kulturella medvetande eller renässansens kultur. Ignorerar eller underskattar man medeltidens folkliga skrattkultur så vanställer man bilden av hela den europeiska kulturen.

s. 14-15

Genom sin påtagliga, konkret-sinnliga karaktär och genom sitt starka inslag av lek är de nära befryndade med de konstnärligt-litterära formerna, närmast teatern och skådespelet. I själva verket har också den medeltida teatern i avgörande grad närmat sig den folkliga karnevalskulturen och i viss utsträckning blivit en del därav. Men den grundläggande karnevalska kärnan i denna kultur är ingalunda någon rent konstnärlig teaterform och kan i alla händelser inte hänföras till konstens område. Den befinner sig i gränsområdet mellan konst och liv. Till sitt väsen är karnevalen livet självt, men ett liv som utformats enligt lekens principer. Ty faktum är att karnevalen inte känner någon uppdelning mellan aktör och åskådare. Den känner inte till någon ramp änns i dess mest rudimentära form. Rampen skulle förstöra karnevalen liksom också omvänt: avskaffandet av rampen skulle tillintetgöra teaterföreställningen. Karnevalen är inte till för att betraktas – i den lever man, och lever gör alla, ty i enlighet med sin idé är den för hela folket. Så länge karnevalen pågår finns inte för någon något annat liv än karnevalens. Under karnevalen kan man bara leva under dess lagar, dvs. dess frihets-lagar. Och ingen kan lämna den, ty karnevalen känner inga rumsliga gränser. Den har en universell karaktär, den är ett särskillt tillstånd hos världen, där den pånyttföds och förnyas och där alla är delaktiga. Sådan är karnevalen till sin idé, till sitt väsen, något som alla deltagare hade en levande förnimmelse av.

s. 16-17

I detta avseende var karnevalen alltså inte en konstnärligt-teatral form, utan en reell, men tillfällig form av livet självt, som inte rätt och slätt uppfördes, utan som nära nog levdes så länge karnevalen pågick. Detta kan också uttryckas på följande sätt: under karnevalen är det livet självt som spelas genom att – utan scem, utan ramp, utan aktörer och åskådare, dvs. utan alla teaterföreställningens attribut – gestalta en andra fri (obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och förnyelse som grundar sig på de bästa principer. Den reella formen för liv är här samtidigt också dess pånyttfödda ideala form.

s. 17

Festen blev i detta fall ett folkets andra liv, där man för stunden trädde in i ett utopiskt rike av gemenskap, frihet, jämlikhet och överflöd.

s. 19

I motsats till den officiella festen firade karnevalen en tillfällig befrielse från den förhärskande sanningen och den rådande ordningen, ett upphävande av alla hierarkiska förhållanden, privilegier och förbud. Karnevalen var en tidens sanna fest, en tillblivelsens, förändringens och förnyelsens fest, fientlig mot all beständighet, allt fullbordat och avslutat. Den såg in i den ofullbordade framtiden.

s. 19

Upphävandet av varje hierarkiskt förhållande så länge karnevalen varade hade en utomordentlig betydelse. Under de officiella festerna underströks demonstrativt de hierarkiska skillnaderna: var och en förväntades visa sig med alla de regalier som angav titel, rang, förtjänster och inta den plats som tillkom hans ställning. Dessa fester prisade ojämlikheten. Under karnevalen ansågs dock alla vara jämlika. Här – på karnevalens gator och torg – umgicks människor fritt med varandra; här rådde ett fritt och familjärt umgänge mellan människor som i det vanliga livet utanför karnevalen var skilda åt genom de oöverstigliga barriärer som klass, rikedom, yrke tjänsteförhållande, ålder och familj reste mellan dem. /…/ Människor tycktes pånyttfödas till nya, rent mänskliga relationer. Främlingskapet försvann för en tid. Var och en vände tillbaka till sig själv och och kände sig som människa bland andra människor. Och dessa äkta mänskliga relationer var ingalunda frukten av någon inbillning eller abstrakta tankar utan blev i sanning förverkligade och genomlevdes i en verklig, materiellt-sinnlig kontakt människor emellan. Det utopiska idealet och verkligheten smälte för en tid samman till en karnevalens helt unika förnimmelse av världen.

s. 20

Glömda medieteknologier, del 2: Holografi

Det här är ett långt och yvigt inlägg om holografi, som säkert inte intresserar alla. Jag har klippt och klistrat ur en b-uppsats jag skrev i konstvetenskap. De teoretiska utgångspunkterna kommer ur Bolter & Grusins bok Remediation – Understanding New Media. De skrev tyvär inget om det holografiska mediet i sin tegelsten, men jag lutar mig mot dem ändå.

Av The New York Art Alliance, 1975

Bildkonsten har länge strävat efter att uppnå realism. En av de stora utmaningarna har varit hur den tredje dimensionen– djupet –ska gestaltas. Skulptörerna löste problemen på ett högst materiellt plan, men bildskaparna gav inte upp. Centralperspektivet utforskades från 1400-talet , med vetenskaplig precision. Under artonhundratalet försågs bildskaparna med fotografisk teknik vilket möjliggjorde stereoskopa bilder. Objektet fotograferades av två kameror från två olika håll som motsvarade avståndet mellan de mänskliga ögonen. När bilderna placerades invid varandra skapades en djupkänsla i bilden.

Holografin är ett sätt att utveckla det tredimensionella seendet. Definitionen enligt Fogtdals konstlexikon: ”Ett hologram, en bild på en fotografisk yta tagen holografiskt med starkt koncentrerat ljus, framstår som en tredimensionell ljusskulptur som kan ses från flera håll.” Tidiga experiment gjordes från slutet av fyrtiotalet men en fungerande metod för att återskapa bilder i tre dimensioner kunde tas fram först under sextiotalet, med hjälp av militär laserteknik (laser är en förkortning för Light Amplification of Stimulated Emission of Radiation, för den som undrar).

Mediet introducerades för allmänheten i Sverige på utställningen Holografi: Det 3-Dimensionella Mediet på Kulturhuset 12-28 mars 1976. Med vilka ögon betraktades detta nya medium? Holografin är en glömd framtidsdröm värd att återbesöka.

Samtidigt som medierna får större plats i kulturen och fascinationen för nya medier är stor, strävar ofta medierna efter att utplåna sin egen medialitet, framträda med en omedelbarhet som för tankarna bort från mediet och sätter fokus på innehållet. Det finns alltså en inneboende konflikt i medieutvecklingen som handlar om själva gränssnittet. När ett nytt medium presenteras så uppstår det inte ur intet, utan i en kontext, i relation till tidigare medieteknologier. Nya visuella uttrycksmedel förändrar hela vårt seende och därmed hur vi betraktar såväl tidigare som kommande medier.

Holografi har tekniskt mer att göra med fotografi än med polygon digital 3D-animation. Framställningsprocessen är mekanisk och kemisk. McLuhan uttrycker det som att varje medium består av andra medier. Holografin består av fotografi, ljus, ibland text.

Utställningen hade skeppats till Stockholm från USA. Utställningskatalogen är producerad i Sverige, men det största redaktörsarbetet verkar ha gjorts av Posy Jackson, direktör vid det holografiska museet i New York. Gösta Lilja från Kulturförvaltningen presenterar inledningsvis händelsen:

För en större svensk publik innebär detta en första möjlighet att stifta bekantskap med ett medium som vi tror inom kort kommer att spela en växande roll i vårt dagliga liv. […] Informationen om detta nya medium har hittills fått sökas i vetenskapliga tidskrifter och detta är den första samlade populära framställningen om holografi.

Lilja lägger ingen särskild vikt vid de estetiska kvalitéer som holografin skulle kunna bära med sig utan sätter fokus på att holografi kommer att bli viktig i vardagen, han vill ta holografin ur den vetenskapliga elitens stängda laboratorier och visa upp den som en kommande folklig företeelse. Såhär med framtidsfacit i hand är det lätt att betrakta resonemanget som lätt komiskt.

Det är svårt att definiera vad det är för typ av material som kommer nedan. Verken tillhör någon sorts visuell kultur, men konstnärliga ambitioner är i många fall frånvarande. När jag skriver om verk syftar jag således i lika hög grad på begreppet hantverk som på begreppet konstverk. Jag scannade helt enkelt tre av de bilder som visades upp ur utställningskatalogen och har plitat ner ltie reflektioner. På en vanlig datorskärm framstår de såklart inte i sin fulla prakt.

Leith, Emmet & Juris Upatnieks (1964): Train and birds, 10*13 cm, transmissionshologram, producerat av The Environmental Research Institute of Michigan

Train and birds av Emmet Leith & Juris Upatnieks är det första hologrammet som gjordes med understöd av laser. Det producerades 1964 och reproducerar en modelljärnväg med ett lok. I bakgrunden sitter två uppstoppade fåglar som gör att tågets proportioner ser underliga ut. I förgrunden står en cyklist. I den nedre delen finns även tre textrader, svåra att urskilja, men det tycks vara en avsändare ”[…] AND OPTICS LABORATORY / INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY / UNIVERSITY OF MICHIGAN” Det är alltså knappast en konstnärs namnteckning utan anger vilken institution som ligger bakom verket. Man kan gissa att det även är tekniker som komponerat bilden. Motiven är sådana som säkert går att hitta på institutionerna och en konstnärlig idé verkar frånvarande. Tåget är förvisso en stark symbol för framsteg, men är riktad åt ”fel” håll. Eftersom vi tenderar att läsa bilden från vänster till höger, är tåget riktat bakåt-neråt. Bilden rymmer en rumslig diskontinuitet mellan fåglarna och tåget som får närmast surrealistiska konsekvenser. Ingenting ser realistiskt ut. Cyklisten är stiliserad, nästan symbolisk. Tåget är uppenbart ett leksakståg, trots det känns fåglarna enorma. Train and Birds sticker ut bland mina exempel som klart hypermedial (i kontrast till immedial). Den kombinerar ihop olika element såsom de uppstoppade fåglarna, modelltåget och textstycket. Därmed avbildar verket avbildningar, snarare än verklighet.

Rhineheart, R. (1971): Portrait of Dennis Gabor, 46*61 cm, transmissionshologram, producerat av McDonell Douglas Electronics Company, USA

Portrait of Dennis Gabor av ingenjören R. Rhineheart är en holografisk bild i naturlig storlek som föreställer uppfinnaren av holografi, Dennis Gabor. På porträttet sitter Gabor i sin kostym med en skiss över sin uppfinning från 1948 i handen. För den uppfinningen fick han Nobelpriset i fysik, 1971. Handen är utdragen, antagligen har ett vidvinkelobjektiv använts för att få med bordskanten och pappret. Gabor framträder ur ett mörker, hans ansikte är ganska uttryckslöst. Den vänstra sidan är ljusare, det verkar som att Gabors gestalt, särskilt kring huvudet, smetas ut mot bakgrunden. Bilden för tankarna till 1800-talets andefotografi, där man utnyttjade det fotografiska mediets barnsjukdomar för att skapa suggestiva bilder. I utställningskatalogen ges dock inget rum för esoterika, här ägnas istället sex sidor åt tekniska definitioner och förklaringar med pedagogiska illustrationer. Man är noggrann med att ge i mina ögon ingenjörsmässiga förklaringar till vad som händer och hur det fungerar.

Brazier, Pamela Eve (årtal ej angivet): Pam and Helen, 25cm högt, 360o integralhologram, producerat av Lloyd Cross

Pam and Helen av Pamela Eve Brazier visar en naken ung kvinna kyssandes en annan naken kvinnas bröst. Bilden är tydligt pornografisk och konstnären beskriver bilden som ”något ur mannens fantasi…och ibland också kvinnans”. I ytterkanterna tonar bilden ut i intet. Kvinnornas rumpor och fötter försvinner nästan, deras kroppar framträder ur ett abstrakt rum, utan väggar eller möbler. På vissa ställen går det att se igenom bilden, tydligast blir det med de tre streck som passerar förbi den högra kvinnans axel och hår. Både bristen på rumslighet och halvgenomskinligheten förstärker tanken om att scenen skulle kunna vara en fantasi eller en drömbild.

“Holografi är det första visuella mediet som återger objektiv ’verklighet’ så som den faktiskt existerar i tid och rum.” skriver Jackson i katalogen. Det är ett tydligt löfte om immedialitet. Många holografiska bilder är också skapade enligt en immedial logik.

Både porträttet av Gabour och den pornografiska bilden skapar enhetliga bildrum. Porträttet av Gabour är i naturlig storlek. Den pornografiska bilden stöter däremot på problem med att närma sig verkligheten eftersom den förminskar motivet. Vi är vana vid att titta ”in i” en bild, vilket kan förklara att motivet gestaltas förminskat, eftersom det kan vara ”långt borta”, långt in i det tänkta bildrummet. Men eftersom den holografiska bilden framträder lika mycket framför ramen som bakom blir Pam and Helen snarare en realistisk bild av två miniatyrkvinnor.

”Det finns inga avgränsningar, ingen ’ram’ kring bilden. Det holografiska rummet är det verkliga rummet.” skriver Jackson. Detta stämmer i viss mån, men de holografiska bilderna kräver ofta särskilda omständigheter, till exempel särskild belysning, som gör det tydligt att det är ett medium närvarande och försvagar därmed immedialiteten.

”Holografin är ett revolutionerande framställningsmedium eftersom det bryter med praktiskt taget alla våra visuella traditioner på praktiskt taget alla sätt.” skriver Jackson. Men när man tittar på materialet kan man fråga sig var hon får det ifrån. I Portrait of Dennis Gabor och Pam and Helen är tydliga remedieringsprocesser (processer där gamla medier definierar nya och nya omdefinierar gamla) i rörelse. Det holografiska mediet begagnar sig av två av de mest traditionella genrerna inom bildhistorien, nämligen porträttet och pornografin.

Eftersom den holografiska bilden är statisk remedierar den i första hand statiska medier; fotot inte filmen, scenografin inte teatern. Lars Svanberg framhåller i sin text ”Teknokonst”, publicerad i utställningskatalogen, att ”3D-tekniken är en dålig historieberättare och har hittills fungerat enbart som ett tekniskt jippo som återkommit med 10–15års intervaller”.

Det hypermediala kan under modernismen förknippas med ytlighet. Duken, penseln och färgen får en framskjuten position. Mot det ställs upplevelsen av att titta in i en tavla som vore den ett fönster. Holografin skriver inte in sig i någon av dessa traditioner, man tittar varken på (som vore det en duk) eller in i det (som vore det ett fönster) – det sträcker sig ut ur sin ram och möter betraktaren.

Holografins öde påminner om det öde som gått Virtual Reality till mötes. I en tid som vår där den hypermediala framställningsformen är dominerande har de immediala medierna svårt att stå sig. En lång rad tekniska problem skulle behöva övervinnas för att förenkla produktions- och distributionsförhållanden för medier som förser oss med tredimensionella upplevelser. Kanske kommer vi få se medier som söker samma effekt som holografin inom en inte alltför lång framtid, men de kommer med nödvändighet att vara baserade på digital teknologi, snarare än fotografisk.

Glömda medieteknologier, del 1: Djupfilm

Jag sitter i min mors gamla hus på Gotland och min blick landar på en “aktuell uppslagsbok” från det tidiga 50-talet. Eftersom jag läst Albert Camus’ Människans Revolt de senaste dagarna, skriven under dessa år fångar uppslagsboken mitt intresse. Denna stillsamma men oväntade nerdykningen ger genast napp – här levereras en genomgång i dagens ljus transformerats till ett av mina favoritämnen: bortglömda medieteknologier, teknologier som försökt fånga och förmedla någon aspekt av verkligheten som tidigare inte kunnat representeras. Dessa glömda teknologier är intressanta för att de påminner om att seendet och alla andra sinnen för den delen, ständigt förändras. Sinnena har sin historia. Människan är inte färdig.

I När-Var-Hur från 1954 (s. 359-360) berättar civilingenjör Johs. B. Hegna om olika metoder för tredimensionell film. Pionjärer på området var det nazistiska Tyskland, som 1937 använde så kallad djupfilm för militär undervisning, men det kommande året dyker liknande initiativ upp här och var i världen. “Bland de många metoder som finns är anaglyf-, polaroid-, raster-, cinerama-, och cinematoscope-metoderna de vanligaste.” Den anaglyfa metoden känns igen från serietidningar, mm. Glasögon med ett rött och ett grönt filter används för att betrakta en bild gjord av röda och gröna linjer. Inga konstigheter. Det som däremot fångar min uppmärksamhet är polaroidmetoden:

“Vid polaroidmetoden sätter man in sådana polariseringsfilter i projektorn på så sätt att ljuset från den ena bildremsan endast består av horisontella svängningar och från den andra av endast vertikala. Åskådaren har glasögon med linjerat filter som motsvarar projektorn så att vänster öga bara ser det som gått igenom bilden med t.ex. vertikalt svängande ljus och höger öga bara det som gått genom bilden med det horisontellt svängande ljuset. Utom polariseringen krävs här att filmduken har en metalliskt reflekterande yta. Polaroidmetoden har även visats offentligt på flera biografer i Sverige under det gångna året. Det går bra att visa färgfilm med polaroidmetoden. Dess enda svaghet är att åskådaren måste ha glasögon.”

Det låter utmärkt tycker jag. Vad hände med denna medieteknologi? När filmindustrin nu påstås vara påväg in i en kris är det väl läge att plocka fram det gamla trumfkortet 3D-bio, den kommer knappast att kunna laddas ner till hemdatorn de närmaste 20 åren.

Här berättas också om en biograf i Moskva, som under hela 40-talet visat “djupfilm” med hjälp av rastermodellen. Där har femton mil (!) koppartråd spänts upp i “solfjäderform mellan två järnbalkar” framför filmduken. Rastermodellen bär dock på vissa närmast humoristiska problem: “En nackdel med rastermetoden är att biografsalongen måste vara mycket smal för att åskådaren ska kunna uppfatta något av filmen. Det värsta är emellertid att den kräver att åskådaren sitter absolut stilla med huvudet filmen genom.” Där sitter alltså betraktarna på en lång rad och försöker hålla huvudet på skaft. En mycket bra illustration på hur åskådarkulturen tämjer våra kroppar till lydnad.

Cineramametoden och cinemascopmetoden är två varianter som påminner om dagens cosmonova. Slutligen ställer man sig också frågan “Slår djupfilmen igenom?” Jo, framtiden ser nog ljus ut, det största hindret för 3d-filmens utveckling är landsortsbiografernas dåliga ekonomi. Attans.

En kul introduktion av 3d-fotografi kan man läsa här. Inom en nära framtid tänkte jag publicera en text om holografin, som introduceras i Sverige på Kulturhuset 1976.