Teaterkritik, gerillakritik

Foto av Markus Öhrn

Foto av Markus Öhrn

“Inställningen till nya sätt att prata om scenkonst kommer helt klart att ändras med tiden. Måste.”

I vilken mån förmår teaterkritiken frambringa en kritik av teatern? Cecilia Djurberg, ordförande i Svenska Teaterkritikers förening skriver på SR/Medieormen artikeln “Teaterkritik 3.0? Nja, inte riktigt än va?” om teaterkritikens krympande spaltrum och ekonomi å ena sidan och sociala medier å den andra. Bland annat tar hon språng i gerillakritiken av Fritzlföreställningen Conte D’Amour förra helgen på IETM/Kulturhuset. Tyvärr kunde hon inte själv vara med under själva kritiken, men skriver iallafall såhär:
“Personligen tycker jag att  sådana grepp är roliga experiment, men jag ser dem helst som komplement.  Jag vill inte vara utan den ‘gamla hederliga’ välskrivna och pålästa kritiken. Den som tar större grepp och sätter in teatern i historiska, estetiska och samhälleliga sammanhang.”

Gerillakritiken är än så länge just ett experiment och vi är inte klara över vart det kan leda. Men gerillakritiken blir genom sin intervention i salongen inte bara en kritik av scenkonstens innehåll utan av dess form och kan därmed nå till insikter som den traditionella kritiken inte verkar förmå. Cecilias text ställer spännande frågor som kan användas för att tänka lite kring teaterkritik i allmänhet.

Vad gjorde den gamla hederliga kritiken hederlig? Kanske var den hederlig i det att den förutsatte och föresåg teaterns ramar och form. Cecilia Djurberg nämner att många även “professionellt” skriver teaterkritik gratis eller för en spottstyver eftersom det är “så roligt”. Det är självklart ett problem. Inte så mycket för att de inte får betalt utan för att de älskar Teater alltför mycket och därför inte är beredda på att utsätta den för de kritiska undersökningar som den förtjänar. Istället bäddar man in och packeterar teatern på ett olyckligt vis.

Vidare är det självklart viktigt att placera in teatern i ett “samhälleligt sammanhang”, men detta brukar i praktiken innebära att kritikern sätter pjäsens innehåll i relation till diverse mediepådrag och andra föreställningar i liknande förpackning. Därmed undgår institutionerna, publiken och teaterns form kritikerns blick. Teatern påverkas givetvis av att kritikern arbetar enligt dessa mönster eftersom man är beroende av uppmärksamhet i pressen. Många teaterproduktioner inriktar sig därför på att göra ett inspel i en offentlig debatt snarare än att ta vara på den intima situation som teatersalongen inbjuder till och som den hederliga kritikern har otillräckliga verktyg för att bedöma.

Gerillakritiken kan inte förväntas vara “välskriven” eftersom den skrivs i stundens hetta, ej heller “påläst” eftersom den inte skrivs i närheten av en proffskritikers välsorterade bokhylla, men den kan ha andra kvaliteter. Texten kan ha en kommunikativ och inbjudande kvalite i skarp kontrast till det “sätt att formulera sig som inte så lätt släpper in andra att tycka något som är värt att svara på”, vilket proffskritiken enligt Cecilia lider av.

Gerillakritiken är en undersökning som inte bara inbegriper vad som händer på scenen, utan även vad som händer med publiken under det att den betraktar skådespelet. “Gerillan” har en tendens att resa sig med eller mot det som händer på scenen. Texten kan i det avseendet få en viss pöbelkaraktär. Men vad vill pöbeln?


Motstånd: Skam eller revolution

Blir teatern under gerillakritikens villkor mer likt en sport eller ett gladiatorspel där publiken reser sig med eller mot, och där det finns en kommentaror på plats? Den antagonism som stundom uppstår i gerillakritikens textflöden är spännande, eftersom den avslöjar något om publikens inre liv. Vi får i gerillakritiken ett möjligt svar på frågan om vad publiken tänker när den ser på teater, men det är inte alltid vackra tankar.

Gerillakritiken är publikens undersökning av sigsjälv, och publiken är full med skamkänslor. Den frågar sig: Är det bara jag som inte begriper? De andra verkar ju gilla det? Är det bara jag som inte känner något? Är det bara jag som hellre vill gå ut i vårsolen än att sitta här i mörkret? När dessa frågor delas i en grupp så får de kollektiv kraft på ett sätt som är potentiellt förödande för teatern. Både på det sättet att den enskilda föreställningen inte kan uppskattas i sin fulla rätt (vilket den iofs aldrig kan av kritikern heller, som hela tiden måste förhålla sig till ett utanför). Men än viktigare eftersom det leder till ett ifrågasättande av hela teatersituationen.

Nu senast i samband med demonstrationerna i Egypten visades just kraften i att människor nu visste att även alla andra visste att också de ogillade makten (föreställningen) och plötsligt krävdes ett omförhandlande av hela den sociala och politiska situationen. Kanske är det mycket sagt att gerillakritiken skulle kunna spela en liknande roll, fast inom ett estetiskt fält som teaterns.

 

Medskapande: Nya roller för publik och kritiker

Frågan är om teaterns eventuella problem att möta sin publik och sina kritiker går att lösa inom teaterns ramar. Om kritikerns roll är att sätta in teatern i “historiska, estetiska och samhälleliga sammanhang” så kanske det inte är så dumt att liksom Betty Nansen Teatret i Köpenhamn ta in egna kritiker, eller varför inte involvera kritikerna redan före premiären? Efteråt är det väl redan försent, eller?

Hur skulle en teater se ut som tog publikens nyfikenhet, frustration, begär, pöbelaktighet och kunskaper på allvar? Skulle den spela samma föreställningar om och om igen på repeat kväll efter kväll? Skulle den placera publiken i långa rader och kräva tystnad? Skulle den vänta sig applåder?

Först när vi ägnar oss åt kritik av teater snarare än teaterkritik kan vi söka svaren.

Texten samskrevs under natten av Ebba Petrén och Gabriel Widing och publicerades även på Kulturtugg

Gerillakritik på IETM / Kulturhuset

I samband med IETM kör Institutet sin föreställning Conte d’Amour – every story is a love story på Kulturhuset.

En föreställning som tar utgångspunkt i den mest extrema av alla kärlekssagor – den om österrikaren Josef Fritzl och hans källarfamilj.

På lördagen 16 april, kommer det pågå en gerillakritik under föreställningen – alltså samskrivande om föreställningen medan föreställningen pågår.

Det är samling 15 min före föreställningen för de som är intresserade. Ta med laptop med wlan. Föranmälan till ebba.petren@gmail.com

Själv kan jag tyvärr inte vara där för jag åker till Italien imorgon.

Glömda medieteknologier, del 2: Holografi

Det här är ett långt och yvigt inlägg om holografi, som säkert inte intresserar alla. Jag har klippt och klistrat ur en b-uppsats jag skrev i konstvetenskap. De teoretiska utgångspunkterna kommer ur Bolter & Grusins bok Remediation – Understanding New Media. De skrev tyvär inget om det holografiska mediet i sin tegelsten, men jag lutar mig mot dem ändå.

Av The New York Art Alliance, 1975

Bildkonsten har länge strävat efter att uppnå realism. En av de stora utmaningarna har varit hur den tredje dimensionen– djupet –ska gestaltas. Skulptörerna löste problemen på ett högst materiellt plan, men bildskaparna gav inte upp. Centralperspektivet utforskades från 1400-talet , med vetenskaplig precision. Under artonhundratalet försågs bildskaparna med fotografisk teknik vilket möjliggjorde stereoskopa bilder. Objektet fotograferades av två kameror från två olika håll som motsvarade avståndet mellan de mänskliga ögonen. När bilderna placerades invid varandra skapades en djupkänsla i bilden.

Holografin är ett sätt att utveckla det tredimensionella seendet. Definitionen enligt Fogtdals konstlexikon: ”Ett hologram, en bild på en fotografisk yta tagen holografiskt med starkt koncentrerat ljus, framstår som en tredimensionell ljusskulptur som kan ses från flera håll.” Tidiga experiment gjordes från slutet av fyrtiotalet men en fungerande metod för att återskapa bilder i tre dimensioner kunde tas fram först under sextiotalet, med hjälp av militär laserteknik (laser är en förkortning för Light Amplification of Stimulated Emission of Radiation, för den som undrar).

Mediet introducerades för allmänheten i Sverige på utställningen Holografi: Det 3-Dimensionella Mediet på Kulturhuset 12-28 mars 1976. Med vilka ögon betraktades detta nya medium? Holografin är en glömd framtidsdröm värd att återbesöka.

Samtidigt som medierna får större plats i kulturen och fascinationen för nya medier är stor, strävar ofta medierna efter att utplåna sin egen medialitet, framträda med en omedelbarhet som för tankarna bort från mediet och sätter fokus på innehållet. Det finns alltså en inneboende konflikt i medieutvecklingen som handlar om själva gränssnittet. När ett nytt medium presenteras så uppstår det inte ur intet, utan i en kontext, i relation till tidigare medieteknologier. Nya visuella uttrycksmedel förändrar hela vårt seende och därmed hur vi betraktar såväl tidigare som kommande medier.

Holografi har tekniskt mer att göra med fotografi än med polygon digital 3D-animation. Framställningsprocessen är mekanisk och kemisk. McLuhan uttrycker det som att varje medium består av andra medier. Holografin består av fotografi, ljus, ibland text.

Utställningen hade skeppats till Stockholm från USA. Utställningskatalogen är producerad i Sverige, men det största redaktörsarbetet verkar ha gjorts av Posy Jackson, direktör vid det holografiska museet i New York. Gösta Lilja från Kulturförvaltningen presenterar inledningsvis händelsen:

För en större svensk publik innebär detta en första möjlighet att stifta bekantskap med ett medium som vi tror inom kort kommer att spela en växande roll i vårt dagliga liv. […] Informationen om detta nya medium har hittills fått sökas i vetenskapliga tidskrifter och detta är den första samlade populära framställningen om holografi.

Lilja lägger ingen särskild vikt vid de estetiska kvalitéer som holografin skulle kunna bära med sig utan sätter fokus på att holografi kommer att bli viktig i vardagen, han vill ta holografin ur den vetenskapliga elitens stängda laboratorier och visa upp den som en kommande folklig företeelse. Såhär med framtidsfacit i hand är det lätt att betrakta resonemanget som lätt komiskt.

Det är svårt att definiera vad det är för typ av material som kommer nedan. Verken tillhör någon sorts visuell kultur, men konstnärliga ambitioner är i många fall frånvarande. När jag skriver om verk syftar jag således i lika hög grad på begreppet hantverk som på begreppet konstverk. Jag scannade helt enkelt tre av de bilder som visades upp ur utställningskatalogen och har plitat ner ltie reflektioner. På en vanlig datorskärm framstår de såklart inte i sin fulla prakt.

Leith, Emmet & Juris Upatnieks (1964): Train and birds, 10*13 cm, transmissionshologram, producerat av The Environmental Research Institute of Michigan

Train and birds av Emmet Leith & Juris Upatnieks är det första hologrammet som gjordes med understöd av laser. Det producerades 1964 och reproducerar en modelljärnväg med ett lok. I bakgrunden sitter två uppstoppade fåglar som gör att tågets proportioner ser underliga ut. I förgrunden står en cyklist. I den nedre delen finns även tre textrader, svåra att urskilja, men det tycks vara en avsändare ”[…] AND OPTICS LABORATORY / INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY / UNIVERSITY OF MICHIGAN” Det är alltså knappast en konstnärs namnteckning utan anger vilken institution som ligger bakom verket. Man kan gissa att det även är tekniker som komponerat bilden. Motiven är sådana som säkert går att hitta på institutionerna och en konstnärlig idé verkar frånvarande. Tåget är förvisso en stark symbol för framsteg, men är riktad åt ”fel” håll. Eftersom vi tenderar att läsa bilden från vänster till höger, är tåget riktat bakåt-neråt. Bilden rymmer en rumslig diskontinuitet mellan fåglarna och tåget som får närmast surrealistiska konsekvenser. Ingenting ser realistiskt ut. Cyklisten är stiliserad, nästan symbolisk. Tåget är uppenbart ett leksakståg, trots det känns fåglarna enorma. Train and Birds sticker ut bland mina exempel som klart hypermedial (i kontrast till immedial). Den kombinerar ihop olika element såsom de uppstoppade fåglarna, modelltåget och textstycket. Därmed avbildar verket avbildningar, snarare än verklighet.

Rhineheart, R. (1971): Portrait of Dennis Gabor, 46*61 cm, transmissionshologram, producerat av McDonell Douglas Electronics Company, USA

Portrait of Dennis Gabor av ingenjören R. Rhineheart är en holografisk bild i naturlig storlek som föreställer uppfinnaren av holografi, Dennis Gabor. På porträttet sitter Gabor i sin kostym med en skiss över sin uppfinning från 1948 i handen. För den uppfinningen fick han Nobelpriset i fysik, 1971. Handen är utdragen, antagligen har ett vidvinkelobjektiv använts för att få med bordskanten och pappret. Gabor framträder ur ett mörker, hans ansikte är ganska uttryckslöst. Den vänstra sidan är ljusare, det verkar som att Gabors gestalt, särskilt kring huvudet, smetas ut mot bakgrunden. Bilden för tankarna till 1800-talets andefotografi, där man utnyttjade det fotografiska mediets barnsjukdomar för att skapa suggestiva bilder. I utställningskatalogen ges dock inget rum för esoterika, här ägnas istället sex sidor åt tekniska definitioner och förklaringar med pedagogiska illustrationer. Man är noggrann med att ge i mina ögon ingenjörsmässiga förklaringar till vad som händer och hur det fungerar.

Brazier, Pamela Eve (årtal ej angivet): Pam and Helen, 25cm högt, 360o integralhologram, producerat av Lloyd Cross

Pam and Helen av Pamela Eve Brazier visar en naken ung kvinna kyssandes en annan naken kvinnas bröst. Bilden är tydligt pornografisk och konstnären beskriver bilden som ”något ur mannens fantasi…och ibland också kvinnans”. I ytterkanterna tonar bilden ut i intet. Kvinnornas rumpor och fötter försvinner nästan, deras kroppar framträder ur ett abstrakt rum, utan väggar eller möbler. På vissa ställen går det att se igenom bilden, tydligast blir det med de tre streck som passerar förbi den högra kvinnans axel och hår. Både bristen på rumslighet och halvgenomskinligheten förstärker tanken om att scenen skulle kunna vara en fantasi eller en drömbild.

“Holografi är det första visuella mediet som återger objektiv ’verklighet’ så som den faktiskt existerar i tid och rum.” skriver Jackson i katalogen. Det är ett tydligt löfte om immedialitet. Många holografiska bilder är också skapade enligt en immedial logik.

Både porträttet av Gabour och den pornografiska bilden skapar enhetliga bildrum. Porträttet av Gabour är i naturlig storlek. Den pornografiska bilden stöter däremot på problem med att närma sig verkligheten eftersom den förminskar motivet. Vi är vana vid att titta ”in i” en bild, vilket kan förklara att motivet gestaltas förminskat, eftersom det kan vara ”långt borta”, långt in i det tänkta bildrummet. Men eftersom den holografiska bilden framträder lika mycket framför ramen som bakom blir Pam and Helen snarare en realistisk bild av två miniatyrkvinnor.

”Det finns inga avgränsningar, ingen ’ram’ kring bilden. Det holografiska rummet är det verkliga rummet.” skriver Jackson. Detta stämmer i viss mån, men de holografiska bilderna kräver ofta särskilda omständigheter, till exempel särskild belysning, som gör det tydligt att det är ett medium närvarande och försvagar därmed immedialiteten.

”Holografin är ett revolutionerande framställningsmedium eftersom det bryter med praktiskt taget alla våra visuella traditioner på praktiskt taget alla sätt.” skriver Jackson. Men när man tittar på materialet kan man fråga sig var hon får det ifrån. I Portrait of Dennis Gabor och Pam and Helen är tydliga remedieringsprocesser (processer där gamla medier definierar nya och nya omdefinierar gamla) i rörelse. Det holografiska mediet begagnar sig av två av de mest traditionella genrerna inom bildhistorien, nämligen porträttet och pornografin.

Eftersom den holografiska bilden är statisk remedierar den i första hand statiska medier; fotot inte filmen, scenografin inte teatern. Lars Svanberg framhåller i sin text ”Teknokonst”, publicerad i utställningskatalogen, att ”3D-tekniken är en dålig historieberättare och har hittills fungerat enbart som ett tekniskt jippo som återkommit med 10–15års intervaller”.

Det hypermediala kan under modernismen förknippas med ytlighet. Duken, penseln och färgen får en framskjuten position. Mot det ställs upplevelsen av att titta in i en tavla som vore den ett fönster. Holografin skriver inte in sig i någon av dessa traditioner, man tittar varken på (som vore det en duk) eller in i det (som vore det ett fönster) – det sträcker sig ut ur sin ram och möter betraktaren.

Holografins öde påminner om det öde som gått Virtual Reality till mötes. I en tid som vår där den hypermediala framställningsformen är dominerande har de immediala medierna svårt att stå sig. En lång rad tekniska problem skulle behöva övervinnas för att förenkla produktions- och distributionsförhållanden för medier som förser oss med tredimensionella upplevelser. Kanske kommer vi få se medier som söker samma effekt som holografin inom en inte alltför lång framtid, men de kommer med nödvändighet att vara baserade på digital teknologi, snarare än fotografisk.