Kulturpolitik och åskådande

Alla vet att kulturpolitiken värderar åskådare, närmare bestämt hur många åskådare som en teater, opera, utställning, film, etc lyckas attrahera. Om detta handlar den kulturdebatt som nervöst väntar på Kulturutredningens betänkanden. Mot de ekonomiska och publikräknande värdeskalorna som kulturpolitiken kretsar kring ställer teaterns försvarare “immateriella värden”. I debattartikeln En talande tystnad ställer företrädare från Orionteatern, Unga riks, Teater Giljotin, Unga Klara, Folkoperan m fl upp följande problem:

I ett samhälle som präglas av mätbarhet – allt ska kunna mätas i kronor – så är det inte så lätt att tala om de värden som är svåra att mäta nationalekonomiskt, de immateriella värdena.

Ändå försöker de sig på att definiera dessa värden. De värden som borde göra det självklart att satsa kulturpolitiska pengar på teater:

Ändå är det just de värdena – som man skulle kunna benämna ett lands andliga infrastruktur – som utgör en av ett lands verkligt stora tillgångar. Det är de andliga värdena som gör att det kan uppstå en nationell samling när ett passagerarfartyg sjunker på väg över Östersjön eller när en stor våg långt borta sköljer bort allt i sin väg: Hur ska empati och medkänsla mätas i kronor och ören? Det går inte. De måste mätas på annan richterskala.

Jag häpnar inför ovanstående stycke. Att så många av sveriges teateraktörer skriver under på sådan populistisk, nationalromantisk, närmast reaktionär smörja är besvärande. En av de som skrivit under, Lars Björlund, är präst, vilket gör andlighetsvurmandet ännu mer problematiskt. Menar de på allvar att teaterns uppgift är att skapa nationell enhet á la 1800-talet eller försöker de bara blidka den borgerliga regeringens mörkblå falanger?

Mot den nyliberala doktrin som Holstein förespråkade ställer de alltså nationalistiska “osynliga” värden:

Varför har vi i Sverige en regering som just nu säljer ut vår gemensamma materiella – och immateriella – infrastruktur? Varför är det viktigare att till varje pris forma oss till lydiga konsumenter? Är vi ett land eller är vi en galleria? Det här handlar inte om vem som ska få lyfta a-kassa eller inte. Det här handlar om någonting annat, av strukturell art, något osynligt.

Det är tydligt att teaterlivet förutsätter sin egen godhet, en godhet av osynlig karaktär. Men om teatern ska verka som en demokratiserande kraft så borde den diskutera den praxis som i grunden erkänner den rådande kulturpolitikens åskådarinriktade struktur. Kulturpolitiken och teatern har i grunden gemensamma mål: att få många människor sitta stilla och hålla tyst. Även teatern vill forma oss till “lydiga konsumenter”.

Hur skulle det se ut om samhället började värdera deltagande högre än åskådande. I dessa frågorna har ungdomsförbund och bildningsförbund en viktig roll att spela, liksom kommunalpolitiken. Till skillnad från statens kulturstöd är dessa aktörer mer vana att initiera och administrera deltagarkulturer: genom studiecirklar, möten och workshops – som inte nödvändigtvis syftar till att framställa scen- och kulturprodukter utan snarare kreativa och aktiva medborgare.

Debatten kring kulturpolitiken framstår alltmer som ett fördelningspolitiskt slag mellan representanter från förlegade och institutionaliserade kulturformer.

Det intima är farligt

I den gamla moralpaniska boken De övergivnas armé av Didi Örnstedt och Björn Sjöstedt jämförs rollspel och teater. Formerna bär flera likheter:

Där bjuds möjlighter att framträda, att agera och tala och genom rollidentifikation gestalta en annan personlighet. Även teater kräver förberedande studier av historiska fakta, av miljöer och dräkter. Författartalang och förmåga till bildskapande är andra färdigheter som tas i anspråk och utvecklas genom amatörteaterverksamhet. Teatern erbjuder också grupptillhörighet och gemenskap.

Men också skillnader:

Den stora skillnaden, jämfört med rollspelshobbyn, ligger i att teaterverksamheten är offentlig verksamhet, där man hela tiden förutsätter en granskande publik och därför, under arbetet med uppsättningen med en pjäs, hela tiden måste se på sig själv med publikens ögon.

Självklart har de rätt i beskrivningen. Det unkna med det här perspektivet är de värderingar som ligger bakom: föreställningen om att allt som är sunt tål offentlighetens ljus, medan det som sker i en privat eller intim sfär (endast avsett för de närvarande) skulle vara farligt.

Att det externa eller internaliserade yttre ögat genom sin bedömande blick skulle kunna göra någon som helst nytta för en social process är dock fortfarande upp till bevis.

Teatern och publiken

Den senare tidens debatt om teater och kulturpolitik har fått mig att plocka fram lite gamla anteckningar kring teaterns form som bubblade fram i våras efter besök på ett panelsamtal på tema publikkontraktet.

Omid Khansari i Ebberöds bank. Foto: Henrik Dahl

Publikkontraktet brukar tas för givet. Inom teatern ser det ut ungefär såhär:

  • Köp en biljett
  • Stig in
  • Sitt still
  • Håll käft
  • Applådera
  • Gå hem
  • Reflektera

Ovanstående modell för kulturkonsumtion är extremt vanligt förekommande och relativt oomstridd. Därför var det spännande att bevista ett panelsamtal på Teater Tribunalen (10:e april) som skulle behandla just publikkontraktet. Ett kontrakt som enligt inbjudningstexten “upprätthåller gränsen mellan scenens aktivitet och salongens inaktivitet; mellan scenens skådespel och skådespelare och salongens åskådare.” Panelen bestod av Mellika Melani från Tribunalen, Anders Carlsson från malmöbaserade Instituet, Pontus Stenshäll från Moment:teater och en dansk sociolog vars namn aldrig framgick, men som studerat Signa Sørensen performance Night at the Hospital. Initiativet kom från två DI-studerande – scenografen Linn Lamberg och dramatikern Stefan Åkesson, som tillsammans format Sekulära sällskapet.

Panelen var förstås väldigt besvärade över publikens situation. Alla ville ha förändring. Alla ville bjuda in publiken till någon form av samtal och därmed överlämna en del av den makt som vanligtvis koncentreras till teaterns scen. De metoder som presenterades för ett sådant överskridande var tyvärr alltför välbekanta: överraskning, provokation och oklarheter. Dessa tillvägagångssätt kan självklart skapa intressanta konstnärliga effekter, men om man verkligen eftersöker en händelse som involverar publiken på lika villkor, hur vore det använda metoder som förberedelser, förtroendeskapande och tydlighet? Varför tror så många teaterpraktiserande att det bästa sättet att inleda ett samtal är genom provokation?

Mellani inledde med säga att hon försökte undvika att “säga ‘bra saker’ från scen till salong”. Istället försöker hon “sätta fokus på teatern som form”, ett exempel på det är när hon satt upp Peter Handkes Publikförolämpning från 1966, ett annat är en nygestaltning av den gamla pilsnerfilmen Ebberöds bank. Båda projekten verkade gå helt i linje med Tribunalens manifest, som uttrycker ambitionen att hellre “konfrontera publiken än om att möta den; hellre … rasera broar än att bygga dem.” Nu har det visserligen gått några år sedan det manifestet skrevs, men samma konstnärliga visioner verkar stå fast. Manifestet inleds med följande fras:

Det tycks som om människan lätt glömmer sin inneboende storhet, ställer sitt ljus under skäppan och uppgivet resignerar inför processer som framställs som obegripliga, opåverkbara.

I detta stycke misstänker jag att författarna, Richard Turpin och Henrik Dahl försöker måla upp en skrämmande bild av samhället, politiken, osv – men läs stycket igen – är det inte en klockren beskrivning av Tribunalens konstnärliga projekt? Att skapa “processer som framställs som obegripliga, opåverkbara”. Detta får mig att tänka på en form av bitter revolutionär retorik som går ut på att om folk bara får det tillräckligt dåligt, då måste de väll förr eller senare göra revolution? Men hur dåligt måste det bli?

En sådan revolutionär plan finns nämligen närvarande. Tribunalen vill:

… skapa en värld som ger varje människas inneboende potential en chans att gro och växa, en värld där var och ens fria utveckling är en förutsättning för allas fria utveckling.

Tyvärr tror jag inte att den världen kommer att skapas av en publik fastnaglad vid sina stolssäten.

Publikförolämpning. Foto: Henrik Dahl

Trots att teater är en händelse, som bara delas av de som är närvarande i rummet så har Tribunalen ett mål som ligger långt utanför denna händelse (återigen från manifestet):

Här har teatern en självklar uppgift – dvs om den tillvaratar sina möjligheter och på allvar inser att den kan spela en viktig roll i det offentliga samtalet.

Så trots att teater är en högst privat, för att inte säga intim angelägenhet så är ambitionen att spela en viktig roll i ett offentligt samtal. Ur mitt perspektiv framstår det som märklig omväg. Jag ser framför mig hur skådespelarna försöker skrika över publiken och ut i offentligheten, som måste betraktas ligga utanför teaterrummet. Därmed går kanske någonting i teaterhändelsen förlorat. En av Tribunalens föreställningar som diskuterades under panelsamtalet avbröts visserligen mitt i, för ett samtal mellan skådespelare och publik. Men varför kan sådana element aldrig få bli en del av den estetiserade händelsen? Det verkar snarare haft karaktären av ett eftersnack, fast placerat mitt i.

Jag har visserligen inte varit på någon av Tribunalens föreställningar på ett par år, så jag kanske målar fan på väggen här. Men jag tycker att tendenserna finns i teaterlivet i stort – även om Tribunalen, genom sina texter gör det hela extra tydligt.

Karnevalskultur

Tankar och skrifter om deltagande och estetiskt orienterade mötesplatser är vi inte överösta med. Jag tänkte dela med mig av några citat av en inspirerande ryss.

Michail Bachtin (1895-1975) var språkteoretiker och litteraturhistoriker. Hans skrifter sträcker sig över många fält. Bland de tidiga texterna från 10- och 20-talet skymtar ett nykantianskt och fenomenologiskt perspektiv. Sen tar han tag i Freud och Marx. 30- och 40-talet ägnas och kultur- och litteraturhistoria. Under slutet av hans livstid återvänder han till filosofin, med fokus på språk och metafysiska frågor. Hela tiden finns ett dialogiskt perspektiv som attraherar.

Här följer utdrag ur Rabelais och skrattets historia från 1965 i översättning av Lars Fyhr, utgivet på Anthropos 1986. Här behandlar han den spralliga medeltida karnevalskulturen.

Fester av karnevalstyp och med dem förbundna komiska riter och skådespel intar en utomordentligt viktig plats i den medeltida människans liv. Förutom de egentliga karnevalerna med sina invecklade skådespel och processioner som kunde pågå i dagar på gator och torg firades även “dårarnas fest” (festa stulturum) och “åsnefesten”; det fanns också ett särskillt, fritt och av traditionen helgat “påskaskratt” (risus paschalis). Dessutom hade varje kyrklig fest sin, likaledes av traditionen helgade, komiska motsvarighet. Så förhöll det sig t.ex. vid de s.k. “tempelfesterna” som vanligtvis åtföljdes av marknader med allt vad det innebar av upptåg och förlustelser (där jättar dvärgar, monster och dresserade djur förevisades). Det rådde en karnevalsstämning de dagar mysteriespel och sotier uppfördes. Samma stämning genomsyrade även de lantliga festerna, t.ex. vid vinskörden (les vendanges), som också firades i städerna. Vanligen åtföljde också skrattet även olika borgerliga och vardagliga ceremonier och riter; i dessa var narrar och dårar obligatoriska deltagare liksom de också hade till uppgift att parodiskt dubblera skilda moment i den allvarliga ritualen (hyllande av segrare vid tornerspel, tilldelande av feodala länsrättigheter, dubbande av riddare etc.). Inte ens på vanliga kalas klarade man sig utan att på ett organiserat sätt ge plats åt skrattet och komiken, t.ex. genom att “på skämt” kröna kungar (roi pour rire) och drottningar som skulle “regera” så länge festen varade.

Alla dessa på skrattkulturen grundade, av traditionen helgade former av riter och skådespel fanns utbredda i alla länder i det medeltida Europa, men utmärkte sig genom sin alldeles särskilda rikedom och komplexitet i de romanska länderna, bl.a. även i Frankrike. Längre fram skall vi närmare och mer detaljerat undersöka dessa former i samband med vår analys av Rabelais’ bildsystem.

Alla dessa på skrattet grundade olika former av riter och skådespel skilde sig på ett flagrant, för att inte säga principiellt sätt från kyrkans och feodalstatens seriösa officiella kulturformer och ceremonier. De gav en fullständigt annorlunda, markerat icke-officiell, utomkyrklig och utomstatlig aspekt av värde, människan och mänskliga relationerna; de tycktes bortom allt det officiella bygga upp en annan värld och ett annat liv, i vilka alla medeltida människor i högre eller lägre grad var delaktiga och i vilka de levde under bestämda tider av året. Dett var ett slags dubbelvärld, och tar vi inte det i beaktande så kommer vi aldrig att rätt kunna förstå medeltidens kulturella medvetande eller renässansens kultur. Ignorerar eller underskattar man medeltidens folkliga skrattkultur så vanställer man bilden av hela den europeiska kulturen.

s. 14-15

Genom sin påtagliga, konkret-sinnliga karaktär och genom sitt starka inslag av lek är de nära befryndade med de konstnärligt-litterära formerna, närmast teatern och skådespelet. I själva verket har också den medeltida teatern i avgörande grad närmat sig den folkliga karnevalskulturen och i viss utsträckning blivit en del därav. Men den grundläggande karnevalska kärnan i denna kultur är ingalunda någon rent konstnärlig teaterform och kan i alla händelser inte hänföras till konstens område. Den befinner sig i gränsområdet mellan konst och liv. Till sitt väsen är karnevalen livet självt, men ett liv som utformats enligt lekens principer. Ty faktum är att karnevalen inte känner någon uppdelning mellan aktör och åskådare. Den känner inte till någon ramp änns i dess mest rudimentära form. Rampen skulle förstöra karnevalen liksom också omvänt: avskaffandet av rampen skulle tillintetgöra teaterföreställningen. Karnevalen är inte till för att betraktas – i den lever man, och lever gör alla, ty i enlighet med sin idé är den för hela folket. Så länge karnevalen pågår finns inte för någon något annat liv än karnevalens. Under karnevalen kan man bara leva under dess lagar, dvs. dess frihets-lagar. Och ingen kan lämna den, ty karnevalen känner inga rumsliga gränser. Den har en universell karaktär, den är ett särskillt tillstånd hos världen, där den pånyttföds och förnyas och där alla är delaktiga. Sådan är karnevalen till sin idé, till sitt väsen, något som alla deltagare hade en levande förnimmelse av.

s. 16-17

I detta avseende var karnevalen alltså inte en konstnärligt-teatral form, utan en reell, men tillfällig form av livet självt, som inte rätt och slätt uppfördes, utan som nära nog levdes så länge karnevalen pågick. Detta kan också uttryckas på följande sätt: under karnevalen är det livet självt som spelas genom att – utan scem, utan ramp, utan aktörer och åskådare, dvs. utan alla teaterföreställningens attribut – gestalta en andra fri (obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och förnyelse som grundar sig på de bästa principer. Den reella formen för liv är här samtidigt också dess pånyttfödda ideala form.

s. 17

Festen blev i detta fall ett folkets andra liv, där man för stunden trädde in i ett utopiskt rike av gemenskap, frihet, jämlikhet och överflöd.

s. 19

I motsats till den officiella festen firade karnevalen en tillfällig befrielse från den förhärskande sanningen och den rådande ordningen, ett upphävande av alla hierarkiska förhållanden, privilegier och förbud. Karnevalen var en tidens sanna fest, en tillblivelsens, förändringens och förnyelsens fest, fientlig mot all beständighet, allt fullbordat och avslutat. Den såg in i den ofullbordade framtiden.

s. 19

Upphävandet av varje hierarkiskt förhållande så länge karnevalen varade hade en utomordentlig betydelse. Under de officiella festerna underströks demonstrativt de hierarkiska skillnaderna: var och en förväntades visa sig med alla de regalier som angav titel, rang, förtjänster och inta den plats som tillkom hans ställning. Dessa fester prisade ojämlikheten. Under karnevalen ansågs dock alla vara jämlika. Här – på karnevalens gator och torg – umgicks människor fritt med varandra; här rådde ett fritt och familjärt umgänge mellan människor som i det vanliga livet utanför karnevalen var skilda åt genom de oöverstigliga barriärer som klass, rikedom, yrke tjänsteförhållande, ålder och familj reste mellan dem. /…/ Människor tycktes pånyttfödas till nya, rent mänskliga relationer. Främlingskapet försvann för en tid. Var och en vände tillbaka till sig själv och och kände sig som människa bland andra människor. Och dessa äkta mänskliga relationer var ingalunda frukten av någon inbillning eller abstrakta tankar utan blev i sanning förverkligade och genomlevdes i en verklig, materiellt-sinnlig kontakt människor emellan. Det utopiska idealet och verkligheten smälte för en tid samman till en karnevalens helt unika förnimmelse av världen.

s. 20