Värdet av exponering

Viktig konst står aldrig stilla. Den cirkuleras, reproduceras och distribueras. Den ombesörjs, omtalas, och omtolkas. Originalverken cirkulerar, från museum till museum, då och då tar de sig en avstickare till privata konsthallar och auktionshus. Från och till lyckas någon fräck tjuv lägga vantarna på ett eftertraktat verk. Tidskrifter, lexikon, och dagstidningar reproducerar bildkonsten, kontextualiserar den med text och analys. Internet erbjuder ett digtalt bildarkiv, allt är nedbrutet i ettor och nollor, även konsten.

Hur värde skapas är en frågeställning som med täta mellanrum kommit upp inom filosofi och teori under de senaste tvåhundra åren. Joseph Leo & Lisbet Koerner gör i sin essä ”Value” en förtjänstfull genomgång av hur olika tänkare berört konstens värde. En av de första ut på banan var Immanuel Kant, som i sin tredje kritik skjuter fokus från verkets skönhet till betraktaren och betraktarens värderande blick. Men Kant når inte hela vägen för han lyckas inte placera in varken betraktaren eller verket i dess sammanhang. Där kommer Karl Marx in i bilden och placerar de båda i en socioekonomisk kontext. Hos Marx är förutsättningarna för produktionen viktig, värdet ligger i Marx ögon först och främst i det arbete som ägnats åt ett verk. På ett annat kontinentalt hörn sitter Friedrich Nietzsche och kliar sig i mustaschen och klurar kring alla de värden som tas för självklara, men som är beroende av sin historiska kontext. Tolkandet leder enligt honom inte till sanningen utan är snarare en skapandeakt.

Pierre Bourdieu knyter ihop säcken i sin teori om fält och krafter. För honom uttrycker konstfältet ett slagfält. Konsten står i direkt relation till klassamhället. Den goda smaken är en social konstruktion som hjälper borgarklassen att exkludera arbetarklassen från den offentliga debatten. Värdeskapandet placeras alltså in i en social och kontext. Det är inte betraktaren ensam som skapar ett konstverks värde och betydelse.

Verk av vikt, viktiga verk, verksamma verk, kräver mångfaldigande och mångfaldigandet ger verken vikt. Konstnärliga verk ur olika historiska perioder bildar en kanon, en samling verk som det är viktigt att kunna förhålla sig till, konsthistorien. Förutsättningen för att ett verk ska kunna kanoniseras är att det exponeras. Det måste finnas tillgång till verket antingen genom att det ställs ut eller genom reproduktioner. Kvantiteten är alltså minst lika betydelsefull som kvalitén. Museernas intendenter räknar som internethemsidornas administratörer – det viktiga är antalet besökare, antalet exponeringstillfällen.

Kanoniserad Yoko Ono

Verk som är lätta att reproducera och sprida med de medieteknologier som finns att tillgå idag verkar alltså ha lättare att bli kanoniserade. Ett processorienterat verk är svårt att kanonisera, men om det verkligen behövs kan själva konstnären kanoniseras. Yoko Ono kan få stå som exempel på det. Det värdefulla är inte hennes enskilda verk utan hennes konstnärliga praktik. På samma sätt är de konsthistoriska böckerna snarare fyllda med måleri än med staty. Bokens sidor har svårt att fånga statyernas kroppslighet. Medieteknologierna påverkar vad som reproduceras och därmed även vad som kanoniseras. De träsnitt som guppade i land till den europeiska kontinenten med fartyg från det nyöppnade Japan i slutet av 1800-talet är ett annat exempel på hur reproduktionen var nyckeln till inflytande.

Den stora vågen vid Kanagawa

Berget Fuji i bakgrunden är kanon i japansk konst. Här ovan trääsnittet "Den stora vågen vid Kanagawa" av Katsushika Hokusai cirka 1830

Kanon ger oss en gemensam förståelse för konsthistorien. Alla referenser bildar ett sorts språk som hjälper oss att förstå varandra när vi kommunicerar om konst. Men liksom språket är utgör kanon en maktstruktur. Kanon definierar vad som kan och inte kan sägas. Den inkluderar och exkluderar. Ofta förstärker den rådande maktstrukturer som klassamhället, patriarkatet och den rasistiska (post)koloniala situationen. Urvalet är helt enkelt ideologiskt motiverat, som Nanette Salomon skriver i ”The Art Historican Canon: Sins of Omission”. Salomon reder också ut hur detta faktum döljs genom genikult och biografiseringen av konstnärer som separerar dem från sin kultur. Så har det varit sedan Vasari genom sitt skrivande skapade konsthistorikern och konstkritikern i samma andetag som han satte Michelangelo högst upp på kanonpyramiden. Salomon hjälper oss förstå frågan vem snarare än frågan vad? Inte vad är konstens värde utan vem skapar konstens värde. På så vis anknyter hennes tänkande till Nietzsche, men även ett teknologiskt perspektiv finns närvarande. Vasari levde i en tid då mekanisk reproduktion av konsten var relativt genomförbar. Kanon är i allra högsta grad beroende av kopieringsteknologier.

Innan konsten kunde reproduceras i flådig fyrfärg exponerades den på muséer. Museerna är en av de institutioner som haft makt att välja ut och därmed kanonisera vissa verk och författarskap. I The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day(One-Off Press, London) gör Karsten Schubert gällande att museerna tillhör de mest demokratiska kulturinstitutionerna, särskilt om de är gratis, vilket flera av konstmuseerna i Stockholm är. Det krävs ingen performativ akt, inga fina kläder, man kan gå i sitt eget tempo, en sorts anonymitet. Men är det verkligen demokratiskt att folket inte behöver agera, utan bara driver runt i en fördefinierad miljö? Det finns inga gränssnitt mellan besökaren och museets personal. Det är omöjligt att veta vad man missar, vad som står i lagret, vad som aldrig exponeras.

Att kanon är ett maktgrepp går lätt att illustrera med ett exempel från vårt grannland Danmark, där en statlig utredning har fastslagit nationens officiella kulturella kanon – en lista av verk som alla danskar ska ha koll på. När kanon uttrycks explicit blir den iofs öppen att utsätta för kritik, vilket kan vara sunt. Men de som av någon anledning inte kan relatera till verken på kanonlistan hur kommer de att känna sig? Kanon inkluderar i bemärkelsen att alla vet vad de ska konsumera, men exkluderar alla de som inte redan tagit till sig verken eller som inte förstår värdet i dem. Är dem inte danska nog? Den danska regeringens nynationalism smakar ganska illa på min tunga.

Förändring av kanonbildning och värdesättande av konst har varit sammankopplat med nya teknologier. Ångpressen och tåget under senare delen av 1800-talet till exempel. Frågan är vad som kommer hända med kanoniseringsprocesserna idag, när bildkonsten tillgängliggörs i digitala och sökbara arkiv som går att nå varsomhelst ifrån. En annan fråga man kan ställa sig är hur den utökade upphovsrätten kommer att styra den utvecklingen. Idag är ett verk ”skyddat” 70 år efter upphovsmannens död. Det kommer antagligen att göra det svårare att sprida och därigenom kanonisera den samtida konsten.

En annan fråga är hur social/relationell/interaktiv konst ska kunna exponeras, bedömas och reproduceras. Det får framtiden utvisa…

Konsten, kroppen och stillheten

Stilla! uppmanar konstnären sin modell. Hennes bröstkorg häver sig lätt när hon andas och handen darrar ouppsåtligt. Måleriet kräver ett stillsamt motiv och trots att konstnären intresserar sig för kroppen så ställer den till med besvär.

Det här är några nedtecknade tankar om den stillsamma kroppen som en brygga mellan bilden och det avbildade inom måleri och fotografi. Representationstanken i kombination med människans kroppslighet verkar kalla på ett motiv som jag tittar särskillt på: döden.

Philippe de Champaigne, Still-Life with a Skull

När livet avbildas i det förmoderna måleriet representeras det i sin stramaste form. Under 1600-talet blir det populärt att måla stilleben, dessa visar ofta upp en skicklighet och mångfalld i skildrandet av olika material som tyg och växter. Men de har även någonting annat gemensamt. Karin Sidén beskriver i sin essä ”Kroppen och tiden” hur tiden, förgängligheten och slutligen döden tematiseras i dessa målningar. Det är lättare att få några frukter att ligga på plats än en mänsklig modell, samtidigt uttrycker dessa frukter samma åldrande som människan, samma typ av resa mot föruttnelse och död. Själva begreppet stilleben kan antas komma från tyskans still leben, stilla liv. När människan får rum i ett stilleben är det allt som oftast i form av ett kranium. När bara ben finns kvar framträder det allmänmänskliga. Sidén beskriver hur den sena medeltiden målar ut Döden som likgiltig inför ”skönhet, rikedom eller social ställning”. I döden försvinner så all individualitet, dödskallen saknar både tankar och särdrag. Sidén uppmärksammar även hur många döda kroppar offrats i vetenskapliga syften. De har skändats och skurits upp för att vi ska få kunskap om livet.

Att skildra döden kan även förstås som en konstnärlig strategi för att stilla kroppen och göra den tillgänglig för avbildning. En annan väg är att söka stanna ett skede, frysa kroppens framträdelseform vid en viss tidpunkt och därigenom skildra livets verkan i kroppen. I porträttkonsten är stillheten högst närvarande. Den avbildade måste sitta orörliga framför konstnärens duk. Att avbildas blir en sorts offer eller investering av tid. Offret görs dock av olika anledningar beroende på om det är en kvinna eller en man som avbildas. Shearer West redogör i Portraiture för hur männen representeras som yrkesutövande individer medan kvinnorna abstraheras eller idealiseras. Kvinnorna poserar ofta för att ge uttryck åt ett transcendentalt värde eller nyckelscenen i något litterärt eller mytiskt skeende. Männens offer under porträtteringen blir således en investering i det egna jaget. Till exempel möjliggjör det distribution eller marknadsföring av den porträtterade, i tider då resande både var dyrt och omständigt. Kvinnornas offer görs snarare för den stora konsten eller de stora berättelsernas skull.

Marcel Duchamp, Nude decending a staircase (1912)

Om rörelser eller andra skeden ska avbildas på en fast duk krävs någon form av abstraktion. Ett exempel på det är hur Marcel Duchamp skildrar rörelse i Nude decending a staircase (1912). Där skildras olika positioner som kroppen har påväg nerför trappan. Positionerna smälter ändå samman och bildar en kropp.

Stilla! uppmanar fotografen sitt objekt. Slutartiden klarar inte häftiga rörelser, den skarpa avbildningen av verkligheten stryks ut till en oskarp smet. Suddigheten har i och med det fotografiska mediet blivit en symbol för rörelse. Serietecknare har abstraherat rörelseoskärpan och fyller istället sina rutor med fartlinjer.

Fotografiets möjligheter att visa skeenden, avbilda processer, är ändå större än måleriets. Kameran är mobil och blickfästet dynamiskt, den kan tas med ut till sjöss eller förses med långa objektiv för att skildra motiv på långa avstånd. Men fotografi eller kanske fotograferna tycks ändå hysa en fascination för stillsamheten och döden.

Fotografiet har betraktats som skuggbild av verkligheten och används ofta i dokumentära och propagandistiska syften. Under Krimkriget i mitten av 1800-talet hade man medföljande fotografer. Där någonstans i tid och rum avlöstes Courbets målade realism av fotografens optiska avbildningsapparat.

Foto av Alexander Gardner

Roland Barthes skriver i Camera Lucida: ”This will be and this has been; I observe with horror an anterior future of which death is the stake.” Han beskriver ett fotografi av Alexander Gardner där Lewis Payne sitter tillbakalutad i sin cell och väntar på att hans dödsdom ska verkställas. Han ska hängas för mordförsök på den amerikanske statssekreteraren W.H. Seward. Det som fascinerar Bartes i den här bilden är att vi ser både livet och döden i en och samma skepnad. Payne lever, men vi vet att han är död och vi vet att han ska dö. Barthes kallar detta enerverande fenomen för punktum.

Måleriet och fotografiet skapar inte bara stillsamma objekt, utan även en passiv, stillsam betraktare, hennes kropp måste stanna av för att dessa medier ska kunna uppskattas.

Stilla! Ropar tavlan till sin betraktare.