konst

Märkliga dagar – videoglasögon & videovåld

Vad händer med seendet när det domineras totalt av en bildvärld? Mitt arbete med avatarerna och det faktum att videoglasögon nu är teknik tillgänglig på konsumentmarknaden (även om den är dyr och svårhanterlig) gör att det känns angeläget att tänka lite kring den estetik som har och kommer att kunna utvecklas runt den typen av inneslutande bildmedium. Vi börjar i LA ’92.

James Cameron har inte bara gjort blockbusters som Titanic och Avatar. Han har både klassiker och stolpskott på sin meritlista. Till meriterna hör att han skrev manus till Terminator-filmerna, de mindre smickrarna delarna av hans karriär är ex. Rambo och pirayafilmen med den smaskiga undertiteln “De flygande mördarna”. Camerons intressantaste film var (såklart) ett kommersiellt misslyckande.  Det är verkligen inte en fantastisk film, men den bär på en del intressanta idéer.

Los Angeles står i lågor

Strange Days spelades in 1995 och utspelar sig i LA. Den är antagligen skriven med LA-upploppen 1992 i färskt minne. Upploppet följde en vid det här laget välkänd dramaturgi. 4 vita poliser misshandlade en svart kille och friades för tilltaget av en vit jury. En “amatörfotograf” (som man kallade det på den tiden) hade dock filmat förloppet. Ilskan födde en omfattande våg av revolt, plundring och förstörelse. 53 personer dog under kravallerna, många sköts till döds av polis och militär och ett par tusen personer skadades.

LA-revolten föregriper på många sätt de proteströrelser som växte under nittiotalet, såsom globaliseringsrörelsen. Samma medielogik har också varit aktiv under den arabiska våren. När statens våld blir synliggjort sprider sig upproret, bilderna tydliga bevis på en gemensam erfarenhet av förtryck. Cameron hade nog sina föraningar. Strange Days utspelar sig nämligen i framtiden – den ödesdigra nyårskvällen 1999, på tröskeln mot det nya årtusendet. LA skildras som ett karnevaleskt undantagstillstånd bestående av festyra och upplopp.

“This is not like TV only better”

I centrum för handlingen står en ny medieteknologi som cirkulerar på svarta marknaden. Tekniken gör det möjligt att spela in korta klipp (tänk Youtube), innehållande alla sensoriska upplevelser som en människa får medan inspelningen sker. Genom att ta på sig en sorts hjälm som skickar sensorisk information rakt in i hjärnan kan någon annan sedan återuppleva samma händelse. Självklart innehåller filmen en inspelning av ett polisövergrepp såsom redogjorts ovan. Ett annat klipp är inspelat under ett rån och slutar med att rånaren på hitchcockskt manér faller från ett hustak, med skillnaden att vi denna gång får följa med hela vägen ner, i point-of-view.

Jag trodde att Strange Days var mer eller mindre bortglömd, men när jag rotar lite i mina gamla böcker dyker den upp både här och där. Bolter & Grusin beskriver i Remediation den fiktiva medieteknologin ganska väl:

“This is not like TV only better,” says Lenny Nero in the futuristic film StrangeDays. “This is life. It’s a piece of somebody’s life. Pure and uncut, straight from the cerebral cortex. You’re there. You’re doing it, seeing it, hearing it . . . feeling it.” Lenny is touting to a potential customer a technological wonder called “the wire.” When the user places the device over her head, its sensors make contact with the perceptual centers in her brain. In its recording mode, the wire captures the senseperceptions of the wearer; in its playback mode, it delivers these recorded perceptions to the wearer. If the ultimate purpose of media is indeed to transfer sense experiences from one person to another, the wire threatens to make all media obsolete. Lenny mentions television, but the same critique would seem to apply to books, paintings, photographs, film, and so on. The wire bypasses all forms of mediation and transmits directly from one consciousness to another.

Mediet döljer alltså sig sjävt, upplevelsen framstår omedelbar, vad Bolter & Grusin kallar immediacy. Immediacy beskrivs i relation till en motsatt framställning – hypermediacy – där mediet visar upp sin egen medialitet, t ex när kameran avslöjas som kamera genom oskärpa eller andra bildstörningar. Märkligt nog kan hypermedialitet vara en lika framgångsrik strategi för att skapa trovärdiga och övertygande bilder, men det är en parantes i sammanhanget.

Ett ut-och-invänt övergrepp

De sensoriska klippen i Strange Days är råa, oklippta och ofta våldsamma eller erotiska. De spelas in på kasetter misstänkt lika Minidisc. Det finns en riktigt vidrig scen som man inte släpper i första taget, men som också ställer det här påhittade mediet på sin spets. En man sätter en inspelningsapparat på sig själv och en uppspelningsapparat på en kvinna, sedan binder och våldtar han henne. Hon ser alltså sin kropp utifrån och hur han närmar sig henne och njuter av övergreppet. Hon blir alltså medpassagerare i våldtäktsmannens kropp och tvingas njuta med honom. Detta gör på något sätt övergreppet än värre.

Det här glappet, att se sig själv utifrån, att bli en kropp som frånkopplats sitt medvetande är förstås ett skrämmande och eggande tillstånd som såklart svarar mot vissa tendenser i medieutvecklingen, men som i Strange Days tas till sin spets. Leo tipsade mig om hur ett gäng kanadensiska hackers experimenterat med relativt enkel teknik experimenterat med scenen.

Telenärvaro och våtvaruhacking

Hack Canada har en avdelning där de beskriver olika försök att hacka sin hjärna, ett av dem, Telepresence Bi-Autoerotic Intercourse, är inspirerat av Strange days:

Remember that scene in the movie Strange Days where the killer used some bizarre futuristic neural recorder technology to transmit what he saw and felt to his victim as he raped and killed her? So from her perspective it was like she was raping and killing herself, and getting-off on the act. Well, there won’t be any rape or killing here, but I realized I had all the gear kicking around to do something similar to this. Using a Virtual Reality Head Mounted Display and a miniature video camera, a person can see themself having sex from their partners’ perspective. Telepresence Bi-Autoerotic Intercourse… phuck yourself.

I ovanstående uppställning kan man alltså visuellt uppleva det som att man ligger med sig själv medan man kroppsligen stannar i sin egen kropp. Hackergänget menar att kicken ligger i att flytta medvetandet ut ur sin egna kropp.

Foremost, the sensation of telepresence when viewed through an HMD is quite mind-blowing. It’s as if you have left your body. The disembodied feeling is further complicated upon seeing oneself from another person’s perspective. When the camera wearer holds their arms out and starts coming at you, and touching you, ones mind really takes a twist. The other persons arms seem like your own, and suddenly you feel very vulnerable and trapped, it’s like assaulting yourself and you can do nothing about it. Very disorienting. Don’t get me wrong, it is great fun and great entertainment.

Uppställningen kan även speglas, så att båda parter ser situationen ur varandras perspektiv:

Anyway, back to the sexual experience. Holding the Camera and viewing from a variety of disembodied third person perspectives is very stimulating and unique. Many intriguing variations are possible and it makes for good foreplay since regular forms of foreplay are restricted by the bulkiness of the HMD. Now, as far as how stimulating you will find all of this depends largely on your intellectual openess and your level of priggishness.

Konstnärliga implikationer

Det är inte så många konstnärer som har börjat jobba åt det här hållet ännu. Om ni har tips får ni gärna kommentera nedan. Ett undantag är Me and the Machine av Sam Pearson och Clara García Fraile. De har gjort en nio minuter lång film som man ser genom videoglasögon och som samtidigt “gestaltas” sensoriskt av en dansare. Hur väl det fungerar är svårt att se utifrån. Kanske är glappet mellan de betraktarens rörelser och kamerans rörelser för stora för att lura hjärnan.

Hybris släpper skrift om konstnären som konsult

Anders och Johan på Hybris konstproduktion har satt ihop en folder om att ta betalt när man som konstnär jobbar gentemot myndigheter, förvaltningar och institutioner, som ofta förutsätter att konsultation ska ske utan betalning. Nu senaste har Stockholms kulturförvaltning gjort workshops och djupintervjuer med kulturutövare helt utan ersättning, så frågan verkar aktuell. Jag har hjälpt till med formgivning av foldern.

Ladda ner (pdf, 3,9M)

Om lek i P1 Filosofiska rummet

Idag sändes Filosofiska rummet där jag satt i panelen tillsammans med Nicolina Ställborn, installationskonstnär och Jonna Bornemark, filosof från Södertörns högskola. Det var ett bra samtal som kretsade kring lek och kreativitet i tanke och handling. Själv tycker jag att det är lite läskigt att höra min egen röst men stämningen i studion var fin och välkomnande. Jag försökte prata lite om sociala överenskommelser, improvisation och bejakande. Jag cirklar även kring skillnader mellan lek och spel.

Ladda ner som MP3

Tips och fällor vid skapandet av deltagarkultur

Tips

  • Kommunicera överenskommelsen tydligt och explicit. Först när deltagarna vet spelreglerna, alltså hur kommunikationen och deltagandet ska går till, så är hon trygg att handla.
  • Överväg att bannlysa passivt åskådande / dokumentation. Den yttre kritiska blicken är inte alltid produktiv utan kan i vissa fall hämma deltagandet. Vad man gör framför en kamera kanske inte är detsamma som vad man gör med människor som man har förtroende för. Dokumentation misslyckas ofta med att fånga deltagandets kvalitéer, utan styr lätt deltagarna från det dialogiska handlandet till ett framträdande.
  • Använd en estetik eller en berättelse. På så sätt kan ett ramverk skapas för handlandet. Med total frihet är det lätt att sväva i mörker och inte veta vad man ska ta sig till. Berättelser hjälper oss att hitta meningsfulla handlingar.
  • Använd kroppen och dess sinnen. Deltagande kan vara verbalt, fysiskt och använda kroppen olika sinnen. Att dela dofter, ljud, takt, musik och mat tillsammans kan intensifiera mötet.

Fällor

  • Övertro på viljan att delta. Vi är inskolade i åskådarparadigmet och många är rädda för att delta.
  • Interaktivitet istället för deltagande. Istället för att skapa rum för handling råkar man skapa snäva valmöjligheter. Det är vanligt hos producenter med kontrollbehov.
  • För höga trösklar. Deltagande är något man måste lära sig. Det fungerar olika i olika sammanhang och kulturer. Tänk på att inte göra reglerna för interaktion för svåra och komplicerade.
  • Snäv handlingsrymd / låg suggestionstyngd. Deltagarna måste ha möjlighet att handla på ett sätt som inverkan på andra deltagares upplevelser och handlingsmöjligheter. Att lägga en lapp i en låda eller sätta upp den på en vägg i slutet av en utställning är inte deltagande.
  • Arbete / alienation. Deltagartvång med resultatsinriktning är vanligt t ex i skolan. En klassiker är också att göra individuell bedömning av grupparbeten, vilket inte gynnar den deltagande processen.
  • Provokation. Att försöka överskrida gränsen mellan producent och konsument med hjälp av provokation istället för att formulera nya överenskommelser.

Malmö: FOLLOW THE MONEY?

Ett samtal om konst, kultur och deltagande

Politiker uppmanar kulturarbetare att arbeta med tillgänglighet och vidgat deltagande. Man talar i termer av spontankultur, stimulansbidrag och kreativitet för alla. Ska konstnären vara konstnär, eller banbrytande pedagog? Vad får dessa påbud för konsekvenser för konsument och producent? Vad händer med konstnärsrollen när mer eller mindre alla har blivit entreprenörer i “den nya kreativa ekonomi”, där konst och kultur likställs med pengar och tillväxt?

Datum: den 19 maj 2010
Tid: 19:30 – 21:30
Plats: Malmö Stadsbibliotek

[spik]:ers
Christel Lundberg, konstnär
Fredrik Pålsson, journalist och programledare
Gabriel Widing, en av författarna till boken Deltagarkultur (Korpen, 2008), medlem i Interacting Arts
Genti Cifliku, projektledare Kulturexpressen, Malmö Stad
Stefan Lindhe, vice ordförande Malmö Kulturnämnd (M)

Samtalsledare: Ellen Nyman, skådespelare och konstnär

[spik] är ett aktuellt samtalsforum med syftet att skapa diskussioner kring angelägna samhälls- och kulturfrågor. [spik] har funnits sedan 2007 och arrangeras av Teatercentrum, Mix Musik vid tre tillfällen per säsong.

Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? ställdes ut av Richard Hamilton på This Is Tomorrow, 1956.

Av en slump stötte vi på motsvarande bild, fast av idag. “Fotad” i Second Life:

Likheten är oavsiktlig, men vad kan man säga annat än … Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?

Karnevalseminarium på Weld

Weld är ett experimentellt rum för processorienterad dans och konst. På torsdag och fredag har de ett spännande program. På fredagen kommer Gabriel från Interacting Arts att vara med i ett samtal om “karnevalens olika betydelser, idéhistoriska bakgrund och dess politiska och ekonomiska inverkan.”

Live audiovisuell konsert+samtal, 30/1+1/2

Konstnären Roberto N Peyre är just nu aktuell med utställningen Ship Of Fools på Nordin Gallery i Stockholm. Tillsammans med Weld har han initierat ytterligare händelser med anknytning till utställningens tematik.

Onsdagen den 30:e Januari, kl 19.30. Entré 80 kr
Roberto N Peyre och musikern Jean-Louis Huhta gör en exklusiv audiovisuell live improvisation (mer info nedan).

Fredagen den 1:e Februari kl. 18.00. Fri entré
En diskussion kring temat: Karnevalens olika betydelser, idéhistoriska bakgrund och dess politiska och ekonomiska inverkan.

Medverkar gör: Edda Manga, idéhistoriker, Jens Näsström, psykolog, musiker och f.d. New Orleansbo, och Thomas Gylling, producent, DJ och MC. Gabriel Widing, konstnär, konstvetare. Koreografen Anna Koch agerar moderator.

I Roberto N Peyres första utställning med galleriet visar han en videoinstallation ur ett pågående projekt. Filmmaterialet är från karnevaler i Portugal, Haiti och Brasilien, men också från en atlantseglats. Peyre visar intryck av karnevalens många sidor såsom processionernas brokiga historia, traditionella fruktbarhetsriter och symbolladdade spel. Karnevalens uråldriga ritualer har förändrats i omgångar, allt eftersom kyrka och stat påtvingat förändringar i en i grunden esoterisk tradition. I skydd av maskering tillåter den ett tidlöst behov av att anta identiteter, vända upp och ner på maktordningar och sociala konstruktioner och att spela ut det undermedvetna. Den förmedlar en ännu mytisk tillvaro oberoende av den samtida avmystifieringen av tillvaron.

Konsert med audiovisuell improvisation med musikern Jean-Louis Huhta och konstnären Roberto N. Peyre

Onsdag 30/1 2008, kl. 19.30
Inträde : 80 kr

Jean- Louis Huhta
är musiker, kompositör och DJ. Han har genom åren spelat i band som Cortex, Anti-Cimex, Stonefunkers och Lucky People Center (LPC). Sedan 1998 har han komponerat musik för svenska koreografer bl a Helena Franzén, Christina Caprioli, Björn Elisson, Reich/Szyber, Rasmus Ölme, samt medverkat som musiker i Per Jonsson Danskompani. Han har även skrivit musik för Cullbergbaletten och komponerar han musik för teater, TV och film. I sin roll som soloartist har han gett ut albumet ”Halfway Between the World And Death” på www.slottet.eu. Några aktuella inspelningar och föreställningar är Skull Defekts (www.skulldfx.com), Oscid (www.ashinternational.com), Audiolaboratory (www.fireworkeditionrecords.com) och Brommage Dub. Mer info: www.idealrecordings.com och http://myspace.com/jeanlouishuhta

Roberto N Peyre
Roberto N Peyre har studerat konst vid Goldsmiths College i London. Senare verk inkluderar video, installationen och live videoperformance. Mer info: http://www.robertonpeyre.com/ och
http://www.blot.se

Maskeradliv i mellankrigstid

Sveriges historia rymmer världens mest berömda maskerad. Alla har hört om hur Gustav III blir skjuten 1792. Men få känner till att operamaskeradernas historia i landet sträcker sig från 1700-talet och fram till det tidiga 1960-talet.

Maskerader som fenomen har pendlat från en kungligt sanktionerad och uppmuntrad umgängesform, till en illegaliserad ljusskygg verksamhet, och tillbaka. När de förbjöds var det för att de gav anledning ”ej mindre till kostnad, yppighet och överflöd än till hvarjuhanda oanständigheter och oordningar” som Riksrådet uttryckte det i mitten av 1700-talet. Den här texten handlar om en flärdfull natt i mellankrigstidens Stockholm, då maskerader åter blivit på mode och Operans åskådare fick lämna sina bänkrader och bli deltagare i sitt eget uppklädda och utklädda drama.

Året är 1925 och den diaboliske barytonen John Forsell har nyligen blivit chef för Operan. För att återuppliva en smått sömnig institution bestämmer man sig för att ställa till med fest. För första gången på 24 år är det åter dags för operamaskerad. Institutionen ansöker om alkoholserveringstillstånd hos polisen för att få hålla maskeraden ”i likhet med hvad som förr i verlden ägde rum” och så fort det är ordnat sätter arbetet med det stora evenemanget igång. Det annonseras i tidningar över hela landet och gäster väntas dyka upp från när och fjärran. Man siktar på två tusen gäster ”däri alltså ej inräknadt polisbevakning, brandsoldater, vakter, marskalkar, musik och tjänare”. Drygt tusen biljetter blir sålda, en god ekonomisk affär för Operan, som därmed kunde dryga ut i operaarbetarnas tunna pensionskassa.

Förberedelsetiden är kort, så att inte den ordinarie repertoaren ska störas. Dekoratörer och snickare jobbar skift. ”Gubbarna arbetade friskt undan, och när kungen och hans hus och det till större eller mindre oigenkännlighet svenska folket i kväll samlas för att återuppleva operamaskeradernas dionysiosyra, då ska allting vara klappat och klart.” skriver Dagens Nyheter. På en dag bygger man om i salongen genom att anlägga ett golv som täcker hela parketten. ”Detta golf skulle stå i direkt samband med scengolfvet, hvarigenom erhölles ett verkligt stort utrymme för de dansande”, kommenterar Aftonbladet. Det skapas också enkla sätt att ta sig mellan Operakällaren och den ombyggda salongen. Nordiska Kompaniet får i uppdrag att dekorera och sätta upp blommor. Pelare restes i lätta material för att inge en känsla av rokoko.

Ombyggnationerna hade både praktisk och symbolisk betydelse. Den symboliska bestod i ett nivellerande av skillnaden mellan scenrum och salong. Under operamaskeraden stod alla på samma golv, oavsett om de var professionella dansare eller salongsberusade festprissar. Den omgjorda arkitekturen var en inbjudan till besökarna att ta steget från åskådare till deltagare, vilket i princip alla gjorde. Blott en tiondel satt vid på läktarplats för att beskåda spektaklet från ovan. De praktiska konsekvenserna av ombyggnationen var att man kunde få in en stor mängd besökare som kunde röra sig fritt och konversera och dansa med varandra. På detta vis skapades en deltagarkultur. Den genomgripande förändringen av inredningen förmedlade dessutom känslan av en svunnen epok. Att träda in i operamaskeraden upplevdes som en resa tillbaka i tiden. Deltagarna uppmanades i inbjudan att komma i kostym eller högtidsdräkt. Inbjudan illustrerades av Kungliga teaterns emblem och planritningar över Operans lokaler, så att man inte skulle gå bort sig. På baksidan placerades en liten kerub med amorbåge i hand.

Klockan tio startade balen med ”An der schönen blauen Donau”, som framfördes av hovkapellet under ledning av Armas Järnefelt. Vid elvatiden drar ett karnevalståg i rokokostil in i salongen. I det medverkade både balettdansare, solister och kör. När tåget framfört sina nummer, till exempel en polonäs ur Eugen Onegin och en balett ur Thetis och Pelée, avslutades det med ytterligare en polonäs som fick utgöra bryggan mellan det formaliserade karnevalståget och den allmänna dansen. Snart blandades tillfälliga besökare med yrkesvana anställda i en dans som fyllde hela golvet och höll på fram till morgonkvisten. På en liten scen stod ett nio man starkt jazzband, vilket var ett högst modernt inslag för tiden.

Samma kväll som maskeraden verkställs så avlider arbetarrörelsens för tiden mest aktade gestalt, Hjalmar Branting, efter tid av sjukdom. Brantings död är en stor tragedi som skakar om i alla samhällsklasser. Den leder till att kronprinsessan och kronprinsen, som var väntade gäster på maskeraden, inte dyker upp. Det ansågs inte passande för kungligheterna att ägna sig åt fest en afton som denna. Tidningarna fylldes med spaltmeter av reflektioner och sorgebrev.

Festdeltagarna hade dock inte tappat humöret. Dansgolvet var fullt och bufféer serverades till hungrande utklädda och utmattade. Svettiga herrar stod och förfriskade sig. Lättklädda damer lät ”tappa” sina handskar och kunde roa sig åt att se vem som var först ner och kröp framför deras fötter för att gentlemannamässigt plocka upp dem. Många av besökarna var även klädda i domino, ett plagg som Operan hyrde ut till gäster som saknade egen utstyrsel. Dominon är en vid svart kapuschong som räcker hela vägen ner till fötterna. Ofta är de gjorda i siden och bärs tillsammans med en halvmask. Dominon döljer kroppens former, vilket ökade maskeraddeltagarnas anonymitet och androgynitet. Vissa deltagare klädde ut sig till kineser eller turkar, vilket förstås satte en exotistisk prägel på tillställningen. Stockholmarna var redo att lämna den allmänna depressionen bakom sig för att helhjärtat ägna sig åt dessa maskerader, som lyckades kombinera operans estetiska ideal med festens sociala undantagstillstånd.

Evenemanget 1925 följdes av årliga maskerader fram till 1929, då de upphörde. Vid ytterligare två tillfällen återkommer operamaskeradkonceptet, nämligen 1953 och 1962. Idag är det alltså dryga 45 år sedan Operan ställde till en stor maskerad. Maskeraden som social aktivitet har dock fortfarande stor popularitet i vår kultur, till exempel genom levande rollspel, som varje år får tusentals unga att ge sig ut i skogarna för att uppleva svunna sagor och äventyr. Kanske är det åter dags för Operan att bjuda in till dans och maskerad – om inte annat för att nå nya målgrupper.

Tidigare publicerad i Tidningen Kulturen #33, 2007

Värdet av exponering

Viktig konst står aldrig stilla. Den cirkuleras, reproduceras och distribueras. Den ombesörjs, omtalas, och omtolkas. Originalverken cirkulerar, från museum till museum, då och då tar de sig en avstickare till privata konsthallar och auktionshus. Från och till lyckas någon fräck tjuv lägga vantarna på ett eftertraktat verk. Tidskrifter, lexikon, och dagstidningar reproducerar bildkonsten, kontextualiserar den med text och analys. Internet erbjuder ett digtalt bildarkiv, allt är nedbrutet i ettor och nollor, även konsten.

Hur värde skapas är en frågeställning som med täta mellanrum kommit upp inom filosofi och teori under de senaste tvåhundra åren. Joseph Leo & Lisbet Koerner gör i sin essä ”Value” en förtjänstfull genomgång av hur olika tänkare berört konstens värde. En av de första ut på banan var Immanuel Kant, som i sin tredje kritik skjuter fokus från verkets skönhet till betraktaren och betraktarens värderande blick. Men Kant når inte hela vägen för han lyckas inte placera in varken betraktaren eller verket i dess sammanhang. Där kommer Karl Marx in i bilden och placerar de båda i en socioekonomisk kontext. Hos Marx är förutsättningarna för produktionen viktig, värdet ligger i Marx ögon först och främst i det arbete som ägnats åt ett verk. På ett annat kontinentalt hörn sitter Friedrich Nietzsche och kliar sig i mustaschen och klurar kring alla de värden som tas för självklara, men som är beroende av sin historiska kontext. Tolkandet leder enligt honom inte till sanningen utan är snarare en skapandeakt.

Pierre Bourdieu knyter ihop säcken i sin teori om fält och krafter. För honom uttrycker konstfältet ett slagfält. Konsten står i direkt relation till klassamhället. Den goda smaken är en social konstruktion som hjälper borgarklassen att exkludera arbetarklassen från den offentliga debatten. Värdeskapandet placeras alltså in i en social och kontext. Det är inte betraktaren ensam som skapar ett konstverks värde och betydelse.

Verk av vikt, viktiga verk, verksamma verk, kräver mångfaldigande och mångfaldigandet ger verken vikt. Konstnärliga verk ur olika historiska perioder bildar en kanon, en samling verk som det är viktigt att kunna förhålla sig till, konsthistorien. Förutsättningen för att ett verk ska kunna kanoniseras är att det exponeras. Det måste finnas tillgång till verket antingen genom att det ställs ut eller genom reproduktioner. Kvantiteten är alltså minst lika betydelsefull som kvalitén. Museernas intendenter räknar som internethemsidornas administratörer – det viktiga är antalet besökare, antalet exponeringstillfällen.

Kanoniserad Yoko Ono

Verk som är lätta att reproducera och sprida med de medieteknologier som finns att tillgå idag verkar alltså ha lättare att bli kanoniserade. Ett processorienterat verk är svårt att kanonisera, men om det verkligen behövs kan själva konstnären kanoniseras. Yoko Ono kan få stå som exempel på det. Det värdefulla är inte hennes enskilda verk utan hennes konstnärliga praktik. På samma sätt är de konsthistoriska böckerna snarare fyllda med måleri än med staty. Bokens sidor har svårt att fånga statyernas kroppslighet. Medieteknologierna påverkar vad som reproduceras och därmed även vad som kanoniseras. De träsnitt som guppade i land till den europeiska kontinenten med fartyg från det nyöppnade Japan i slutet av 1800-talet är ett annat exempel på hur reproduktionen var nyckeln till inflytande.

Den stora vågen vid Kanagawa

Berget Fuji i bakgrunden är kanon i japansk konst. Här ovan trääsnittet "Den stora vågen vid Kanagawa" av Katsushika Hokusai cirka 1830

Kanon ger oss en gemensam förståelse för konsthistorien. Alla referenser bildar ett sorts språk som hjälper oss att förstå varandra när vi kommunicerar om konst. Men liksom språket är utgör kanon en maktstruktur. Kanon definierar vad som kan och inte kan sägas. Den inkluderar och exkluderar. Ofta förstärker den rådande maktstrukturer som klassamhället, patriarkatet och den rasistiska (post)koloniala situationen. Urvalet är helt enkelt ideologiskt motiverat, som Nanette Salomon skriver i ”The Art Historican Canon: Sins of Omission”. Salomon reder också ut hur detta faktum döljs genom genikult och biografiseringen av konstnärer som separerar dem från sin kultur. Så har det varit sedan Vasari genom sitt skrivande skapade konsthistorikern och konstkritikern i samma andetag som han satte Michelangelo högst upp på kanonpyramiden. Salomon hjälper oss förstå frågan vem snarare än frågan vad? Inte vad är konstens värde utan vem skapar konstens värde. På så vis anknyter hennes tänkande till Nietzsche, men även ett teknologiskt perspektiv finns närvarande. Vasari levde i en tid då mekanisk reproduktion av konsten var relativt genomförbar. Kanon är i allra högsta grad beroende av kopieringsteknologier.

Innan konsten kunde reproduceras i flådig fyrfärg exponerades den på muséer. Museerna är en av de institutioner som haft makt att välja ut och därmed kanonisera vissa verk och författarskap. I The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day(One-Off Press, London) gör Karsten Schubert gällande att museerna tillhör de mest demokratiska kulturinstitutionerna, särskilt om de är gratis, vilket flera av konstmuseerna i Stockholm är. Det krävs ingen performativ akt, inga fina kläder, man kan gå i sitt eget tempo, en sorts anonymitet. Men är det verkligen demokratiskt att folket inte behöver agera, utan bara driver runt i en fördefinierad miljö? Det finns inga gränssnitt mellan besökaren och museets personal. Det är omöjligt att veta vad man missar, vad som står i lagret, vad som aldrig exponeras.

Att kanon är ett maktgrepp går lätt att illustrera med ett exempel från vårt grannland Danmark, där en statlig utredning har fastslagit nationens officiella kulturella kanon – en lista av verk som alla danskar ska ha koll på. När kanon uttrycks explicit blir den iofs öppen att utsätta för kritik, vilket kan vara sunt. Men de som av någon anledning inte kan relatera till verken på kanonlistan hur kommer de att känna sig? Kanon inkluderar i bemärkelsen att alla vet vad de ska konsumera, men exkluderar alla de som inte redan tagit till sig verken eller som inte förstår värdet i dem. Är dem inte danska nog? Den danska regeringens nynationalism smakar ganska illa på min tunga.

Förändring av kanonbildning och värdesättande av konst har varit sammankopplat med nya teknologier. Ångpressen och tåget under senare delen av 1800-talet till exempel. Frågan är vad som kommer hända med kanoniseringsprocesserna idag, när bildkonsten tillgängliggörs i digitala och sökbara arkiv som går att nå varsomhelst ifrån. En annan fråga man kan ställa sig är hur den utökade upphovsrätten kommer att styra den utvecklingen. Idag är ett verk ”skyddat” 70 år efter upphovsmannens död. Det kommer antagligen att göra det svårare att sprida och därigenom kanonisera den samtida konsten.

En annan fråga är hur social/relationell/interaktiv konst ska kunna exponeras, bedömas och reproduceras. Det får framtiden utvisa…

Mediala rum

Daguerrotyp från 1837

Varje medium – varje uttryck tar sig ett rum, ett spelrum, ett rum att spela med, ett fält att spela på. Det är skenbart trångt på den mediala kartan – vem ska egentligen få hålla på med vad? När fototekniken utvecklas uppstår det panik bland målarna och de kastar sig huvudstupa ut i ytmässighet och abstraktion för Daguerre hade stulit det illusoriskt tredimensionella rummet, snuvat konstnärerna på djup och avbildningsexpertis. Men rum är inte något som tar slut utan något som skapas i rörelse och upptäckarglädje. Så rörde sig konstnärerna utan att veta ordet av till ett helt nytt rum och kunde andas ut. Ordet för detta tillstånd identifierades sedemera: modernism. Måleriet var räddat för den gången.

Målning av Olle Bærtling

“Måleriet måste ut i det tredimensionella rummet, och därmed bli vare sig skulptur eller måleri”, säger Håkan Nilsson under en föreläsning på Södertörns högskola. I överskridandet pågår diskussioner och strider om mediala rum genom den moderna historien. Olle Bærtlings konstnärskap är ett bra exempel på detta. Linjerna tycks fortsätta ut ur tavlan. De mediala strukturerna sträcker sig bortom konsterna, bildar en väv av arkitektur.

Snart åtföljs den bildmässiga tecknade arkitekturen av datanätverk och massdistribuerad visualitet. Den samtida konsten befinner sig i ett gränslöst tillstånd. Verkligheten manifesterar sig genom trevande möten och våldsamma krockar mellan åtskiljda men sammanflätade mediala uttryck. Vi lever i överflödets förlamning. Allt är sant, ingenting är sant. Alla stilar är tillåtna, alla former är möjliga, alla drömmar kan uppfyllas, alla mönster kan ritas upp.

Modernismens strävanden lider av stora problem. Oavsett hur radikalt innehållet är i de verk som framförs, så har verket en grundläggande struktur där du som åskådare inte förväntas bidra med någonting. Åskådandets mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och objekt: mottagaren utsätts för avsändarens definition av verkligheten utan att ha möjlighet att påverka den annat än i sitt eget huvud.

Efter modernismen, på det samtida konstnärliga fältet är föreställningen annorlunda. I ett limbo mellan mångtydiga intryck och odefinierbara uttryck kan allt betraktas som konst. Således kan konsten skapas av allt och alla, en oroväckande tanke för konstnärerna. Vad händer med konstnären och vad händer med betraktaren? Alla är uppenbarligen inte konstnärer. Att vara konstnär är att ha makt nog att skapa mediala överenskommelser som passiviserar människor, gör dem till betraktare – icke-konstnärer.

Den gränslösa konsten, den som bygger verkligheten kring oss, för lätt med sig en föråldrad modernistisk betraktarposition om vi betraktar den som konst. Men det som skiljer det verkliga från konsten är att vi kan agera och interagera i verkligheten. Skulpturen skapar möjligheter för betraktaren att positionera sig gentemot verket, men besvarar inte betraktarens handlingar. Arkitekturen inlemmar betraktaren och blir därmed en scen för interaktion.

The elements of architecture are light and shade, walls and space.
Le Corbusier (Towards a New Architecture)

Arkitekter har fötts upp med Rummet, och det slutna rummet är lättast att hantera.
Scott Venturi & Denise Scott Brown (Innebörden i A&P:s parkeringsplatser eller att lära från Las Vegas)

Det mest uppenbara mediala rummet är arkitekturens. Hos Corbusier kräver rummet väggar för att definieras, avgränsas, bli ett rum. Rummet och människan ska anpassas efter varandra, bli ett med varandra. Corbusier är helt inne på att påtvinga människor arkitektur och levnadsmiljöer på samma sätt som målare påtvingar betraktaren ett väldefinierad visuellt intryck. Men det finns andra sätt att betrakta den arkitektoniska rumsligheten på. Venturi & Brown beskriver hur de moderna arkitekterna hyllade det slutna rummet, en egenskap som särskiljde arkitekturen från de övriga sköna konsterna. Men konstarternas autonomi från varandra har alltid stött på trubbel. Ett exempel på det är hur alla medier varit tvungna att förhålla sig till sin kontext, och därmed till arkitekturen. Gallerierna standardiserades för att döljas, men ungick inte att inrama måleriet med sina vita kuber.

Las Vegas en natt

Eftersom de rumsliga relationerna byggs upp av symboler snarare än av former blir arkitekturen i detta lanskap en symbol i rummet snarare än en form i rummet.
Venturi & Brown

När gallerierna visar upp tavlor mot en monokrom fond förebådar de vad Venturi & Brown beskriver ovan: de neonglödande skyltarna som kontrasterar mot Las Vegas mörka nätter. Tavlorna var symboler i en till synes obegränsad vit rymd. Skyltarna är symboler, bygger upp stadens antiarkitektur. Rummet blir symboliskt och inte fysiskt. Den fysiska arkitekturen, den som med massiv materialitet utgjort den mest monumentala av konstformer, har helt förlorat sin position. Representationen utgör fond för det mänskliga mötet, inte idéer om funktioner.

Det här utgör ett problem för vissa teoretiker och praktiskt utövande arkitekter. Arkitekturen utesluts från de sköna konsterna av till exempel Adolf Loos, som skriver i början av 1900-talet. Han bekymrar sig mycket över när de estetiska värderna gör sig gällande i uttryck som har ett funktionellt ändamål. Loos ville renodla arkitekturen, vilket bland annat beskrivs i den ökända texten “Ornament och brott”, och i det renodlandet för han formen ut ur den estetiska sfären, genom att förkasta all ornamentik och alla utsmyckningar. På det sättet begränsar han arkitekturens mediala spelrum. Den får inte använda sig av ”degenererade” utsmyckningar.

Idag har vi kommit till en punkt där inte bara vara och tecken framstår som ett och samma, utan ofta även vara och rum: i faktiska och virtuella köpcentra sammangjuts de båda genom design.
Hal Foster (”Design och brott”)

Tecken och vara, vara och arkitektur, möts genom design. Foster utmålar designen som bov i ett samhälleligt drama, på samma sätt som ornamentet gjordes hos Loos. Konstarternas former och mediala förutsättningar förändras. Foster beskriver hur kapitalet, det ekonomiska systemet, har omformat arkitekturen.

De tekniska förutsättningarna för rummet förändras också, vilket Rem Koolhaas beskriver i sin essä ”Junkspace”. Han lyfter fram hur luftkonditioneringen gjort det möjligt att bygga hus utan slut och därigenom skapat helt nya förutsättningar för arkitekturens mediala rum. Junkspace går i och för sig även det hand i hand med den kapitalistiska utvecklingen. Materialiteten har blivit expanderbar. Vi kan bygga vidare i oändlighet, utan att behöva riva ner för att bygga nytt, som modernisterna tvingades till. Koolhaas går så långt som att det inte existerar någon arkitektur längre. I radikal motsats till Foster tillhör även design det förflutna i Koolhaas tänkande. Här beskriver han en interiör:

Istället för design har vi kalkyl: ju mer irrande sträckningar, ju mer besynnerliga slingringar, desto mer effektiv är exponeringen, desto mer oundviklig affärstransaktionen.
Rem Koolhaas

Om det modernistiska måleriet, ja kanske allt måleri och arkitekturen därtill, kommit till sin ände, ja det ryktas ju om att det tagit slut, att det inte går att rädda mer, så kan man fråga sig vad som kan hända i framtiden. När nu konsten sträckt sig ut ur sina mediala former och innesluter hela härligheten, hela verkligheten, kan verkligheten ta slut på samma sätt? Vår verklighets mediala rum skulle kunna tillintetgöras för att ersättas av en ny verklighet, en ny medialitet. Kanske har det redan hänt. Kanske har vi hamnat i ett tillstånd som vissa skulle kalla gränslös frihet. Andra, som Koolhaas, skulle beskriva det som postmodern hyperkapitalism i Storebrors mage.

Den nya digitala konsten ofta benämd new media erbjuder ofta en sorts virtuell rumslighet inom vilken betraktaren kan positionera sig inom verket. Men new media saknar ofta den möjlighet som arkitekturen ger: ett mellanmänskligt möte. New media befriar inte betraktaren utan stänger in den i konstnärens fördefinierade verk på samma sätt som fången innesluts i sin cell. Måttligt gränslöst.