estetik

Medvetandet är en muskel – minimalism i 60-talsdansen

Jag läste precis koreografen och dansaren Yvonne Rainers artikel ”The Mind is a Muscle” i samband med en kurs om kropp och rörelse på Södertörn. Nedan följer en summering och lite tankar om människa och maskin.

Artikeln är en sorts undersökning eller beskrivning av Rainers verk Trio A (The Mind is a Muscle) och Trio A. I förordet, skrivet i slutet av 90-talet, långt efter själva artikeln från 1966 gör hon vissa anmärkningar. Hon ursäktar sig för historisk närsynthet och en onödig fixering vid ”stora” män i konsten. Hennes ärende är hursomhelst att försöka begripa dansens utveckling under 60-talet i relation till minimalistisk konst och skulptur. Förordet fortsätter med en beskrivning av alla de sammanhang som Trio A användes i under de följande åren, hur den blev en politisk performance genom att dansas av nakna kroppar, blott insvepta i den amerikanska flaggan – en protest mot arresteringar av personer som ”degraderat” stjärnbaneret. Det finns någon sorts glädje i hur koreografin mångfaldigats sedan premiären och fått sitt eget liv, oberoende av Rainers enskilda kropp.

Så till själva artikeln, en ”kvasiundersökning av minimalistiska tendenser” som alltså skrivs samma år som hon gör Trio A (The Mind is a Muscle). Den börjar med en jämförande uppställning mellan å ena sidan objekt (skulptur och konst), å andra sidan tendenser i samtida dans. De första sju punkterna består av kvalitéer som elimineras eller minimeras. De kommande sju av kvalitéer som ersätter de föregående. Det en strävar bortifrån i minimalistisk konst är kvalitéer som konstnärens handrörelser, hierarkiska relationer och illusionism, vilket på dansområdet skulle kunna motsvaras av frasering, utveckling mot klimax och performance. Fram träder en annan sorts estetik som inom konsten kretsar kring fabrikstillverkning, enhetliga former och enkelhet, en estetik som i dansen går att föreställa sig som vad Reiner kallar energijämlikhet, jämlikhet mellan kroppens olika delar och mänsklig skala. Hon är själv tvekande inför att göra den här typen av uppställningar och generaliseranden, men verkar tycka att det är värt det för att få grepp om sin konstnärliga praktik. Hon påpekar också att själva minimerandet av någonting behandlar detta något som ett problem och aktiverar det därigenom som intresseområde.

trio

Rainer beskriver dansens kvalitéer utifrån energiomvandlingar snarare än kroppsliga arrangemang. I Trio A söker hon ett kontinuerligt rörelseflöde, vilket dock inte betyder att dansarens energiomsättning är konstant. Kontinuiteten finns i hur rörelsen uppfattas utifrån, inte inne i dansarens kropp. Den jämna energinivån ser hon som en uppgörelse med västerländsk dans, som ofta organiserats runt utbrott av maximal energi i början av en fras, för att sedan följas av återhämtning. Sökandet efter klimax i dansen betraktar hon som överdrivet dramatisk och onödig.

Den minimalistiska dansen lämnar även idén om dansaren som någon sorts övermänniska med teknisk virtuositet. Hon tar upp hur någon som skrev om Judson Theatre (som var en viktig scen i New York) frågar varför konstnärerna där är så mycket sig själva på scenen. Rainer vill snarare beskriva det som att dansaren blir en neutral doer, en görare som skulle kunna vara vem som helst och som därför inte behöver förstärkas eller iscensättas med scenkostym och liknande effekter. Dansen intresserar sig för de vardagliga rörelser som de flesta kroppar förmår: stå, gå, springa, äta, bära, röra eller bli rörd av ett objekt, till skillnad från balettens våldsamma hopp grand jeté som inte kan göras utan måste dansas.

Samtidigt kräver Rainers dans en del av sin görare – rörelsens kontinuitet, bristen på pauser och jämställandet av kroppens olika delar. Rörelsen är abstrakt, den föreställer inget, samtidigt har den en energinivå som hon jämför med att resa sig ur en stol eller gå ner för trapporna. Denna ”självklara” intensitet är dock en illusion, även den minimalistiska dansen döljer något, nämligen hur kroppens måste arbeta med olika intensitet för att uppnå något som ser ut som ett jämnt flöde. Detta får mig att undra över om minimalismen verkligen rör sig på en ”mänsklig skala” – här framträder ju snarare än maskinestetik. Rörelsen blir genom repetitionen till objekt. Rainer själv skriver att effekten blir en uppvisning som är mer lik arbete än vad vi traditionellt tänker på som en föreställning.

Autonoma världar – magisteruppsats i estetik om levande rollspel

Jag kom på att jag inte lagt upp min magisteruppsats i estetik från 2008. Den är faktiskt ganska bra och kan säkert vara av intresse för somliga. Den går att ladda ner från Södertörns högskola i PDF-format. Annars går den bra att kika på nedan. Jag använder bland annat Mellan himmel och hav samt Futuredrome som fallstudier. Ur inledningen:

Under de senaste tio åren har jag ofta engagerat mig i en speciell form av socialt umgänge: levande rollspel (även kallat lajv). Det har alltid inneburit problem att kommunicera till utomstående vad levande rollspel är för något. Det är undanglidande, avskilt och intimt. Lajvare samlas i små eller stora grupper för att tillsammans skapa en ny, temporär värld, och är högst måna om att ingen utifrån, från den ”vanliga världen”, ska komma in och störa. Då faller nämligen dessa bräckliga fantasivärldar hastigt samman. Lajv handlar förvisso om att dra sig undan, lämna vardagen, sin identitet, sitt arbete och sina värderingar bakom sig, vilket givit verksamheten dess subkulturella, stundom sekteristiska prägel. När subkulturen började uppmärksammas i media under mitten av nittiotalet betraktades den med misstänksamma ögon. Många kritiker var säkra på att lajv hade samhörighet med någon form av extremism. Om det var högerextremt eller vänsterextremt, satanistiskt eller bara extremt i allmänhet kunde man dock inte riktigt få klart för sig.

[issuu viewmode=presentation layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml showflipbtn=true documentid=110202212925-293a0ffd3a1f4a05af989fb6e213b911 docname=autonoma-varldar username=widing loadinginfotext=Autonoma%20v%C3%A4rldar showhtmllink=true tag=autonomi width=420 height=595 unit=px]

Hans Bellmers misogyna monster återuppstår i spelvärldarna

I vinter ska jag undervisa i spelestetik på Blekinge tekniska högskola. För att värma upp tänkte jag posta några inlägg med exempel på hur konsthistoriska referenser och perspektiv används i dataspel.

Hans Bellmer (1902-1975) var en tysk konstnär, fotograf och skulptör som flydde det fascistiska Tyskland 1938, för att kunna utveckla det “urartade” formspråk som bröt sönder den tyska idealkroppen. I Paris blev han förstås välkomnad av surrealistgrabbgänget runt André Breton. Mest känd är han kanske för sina dockor:

Bellmer beskrev sina motiv såhär:

Jag ska konstruera en flicka vars anatomi kommer göra det möjligt att fysiskt återskapa passionernas svindlande höjder och göra det till den grad att den uppfinner nya begär.

Resultatet är en gäckande skapelse, en kvinnokropp utan vare sig ögon, mun, eller övriga organ. Endast könet och benen kvarstår. Detta är en återkommande surrealistisk sexuell fantasi – det huvudlösa begäret. Det här är såklart en väldigt problematisk figur, särskilt ur feministiskt perspektiv. Men när Bellmers varelse plockas upp i Silent hill-spelen bli det om möjligt än värre.

Varelsen har blivit till hotfullt monster, som måste dräpas för att oskadliggöras. Nog för att sexualdrift och dödsdrift må ligga nära varandra, men det här blir ju nästan parodiskt. Har någon vågat möta Bellmers skapelse i Silent Hill utan att skjuta ihjäl den? Vad händer då?

Figuren dyker även upp i Bioshock, om än i förvanskad, mera zombielik form, här ur deras designdokument:

Glömda medieteknologier, del 3: Over-head

Overheaden präglade alla ämnen i skolan, utom just Data. Den står fortfarande, liksom i skamvrån, i de flesta klassrum och är enligt wikipedia fortfarande “ett modernt komplement till svarta tavlan“.

I en pedagogisk instruktionsbok för over-head hittade jag följande sköna stycke:

Jag gillar hur de beskriver den historiska utvecklingen över “generationernas gång” i tre steg – nu är det bilder som gäller. 🙂

2005 gjorde Monochrom en hyllning till mediet i låten Farewell To Overhead, som tyvärr är ganska risig, men har några fina rader:

When I was a little boy going to school
Everbody had this thing in use
It told us about history
It told us of democracy
It told us about how this world would be

Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? ställdes ut av Richard Hamilton på This Is Tomorrow, 1956.

Av en slump stötte vi på motsvarande bild, fast av idag. “Fotad” i Second Life:

Likheten är oavsiktlig, men vad kan man säga annat än … Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?

Värdet av exponering

Viktig konst står aldrig stilla. Den cirkuleras, reproduceras och distribueras. Den ombesörjs, omtalas, och omtolkas. Originalverken cirkulerar, från museum till museum, då och då tar de sig en avstickare till privata konsthallar och auktionshus. Från och till lyckas någon fräck tjuv lägga vantarna på ett eftertraktat verk. Tidskrifter, lexikon, och dagstidningar reproducerar bildkonsten, kontextualiserar den med text och analys. Internet erbjuder ett digtalt bildarkiv, allt är nedbrutet i ettor och nollor, även konsten.

Hur värde skapas är en frågeställning som med täta mellanrum kommit upp inom filosofi och teori under de senaste tvåhundra åren. Joseph Leo & Lisbet Koerner gör i sin essä ”Value” en förtjänstfull genomgång av hur olika tänkare berört konstens värde. En av de första ut på banan var Immanuel Kant, som i sin tredje kritik skjuter fokus från verkets skönhet till betraktaren och betraktarens värderande blick. Men Kant når inte hela vägen för han lyckas inte placera in varken betraktaren eller verket i dess sammanhang. Där kommer Karl Marx in i bilden och placerar de båda i en socioekonomisk kontext. Hos Marx är förutsättningarna för produktionen viktig, värdet ligger i Marx ögon först och främst i det arbete som ägnats åt ett verk. På ett annat kontinentalt hörn sitter Friedrich Nietzsche och kliar sig i mustaschen och klurar kring alla de värden som tas för självklara, men som är beroende av sin historiska kontext. Tolkandet leder enligt honom inte till sanningen utan är snarare en skapandeakt.

Pierre Bourdieu knyter ihop säcken i sin teori om fält och krafter. För honom uttrycker konstfältet ett slagfält. Konsten står i direkt relation till klassamhället. Den goda smaken är en social konstruktion som hjälper borgarklassen att exkludera arbetarklassen från den offentliga debatten. Värdeskapandet placeras alltså in i en social och kontext. Det är inte betraktaren ensam som skapar ett konstverks värde och betydelse.

Verk av vikt, viktiga verk, verksamma verk, kräver mångfaldigande och mångfaldigandet ger verken vikt. Konstnärliga verk ur olika historiska perioder bildar en kanon, en samling verk som det är viktigt att kunna förhålla sig till, konsthistorien. Förutsättningen för att ett verk ska kunna kanoniseras är att det exponeras. Det måste finnas tillgång till verket antingen genom att det ställs ut eller genom reproduktioner. Kvantiteten är alltså minst lika betydelsefull som kvalitén. Museernas intendenter räknar som internethemsidornas administratörer – det viktiga är antalet besökare, antalet exponeringstillfällen.

Kanoniserad Yoko Ono

Verk som är lätta att reproducera och sprida med de medieteknologier som finns att tillgå idag verkar alltså ha lättare att bli kanoniserade. Ett processorienterat verk är svårt att kanonisera, men om det verkligen behövs kan själva konstnären kanoniseras. Yoko Ono kan få stå som exempel på det. Det värdefulla är inte hennes enskilda verk utan hennes konstnärliga praktik. På samma sätt är de konsthistoriska böckerna snarare fyllda med måleri än med staty. Bokens sidor har svårt att fånga statyernas kroppslighet. Medieteknologierna påverkar vad som reproduceras och därmed även vad som kanoniseras. De träsnitt som guppade i land till den europeiska kontinenten med fartyg från det nyöppnade Japan i slutet av 1800-talet är ett annat exempel på hur reproduktionen var nyckeln till inflytande.

Den stora vågen vid Kanagawa

Berget Fuji i bakgrunden är kanon i japansk konst. Här ovan trääsnittet "Den stora vågen vid Kanagawa" av Katsushika Hokusai cirka 1830

Kanon ger oss en gemensam förståelse för konsthistorien. Alla referenser bildar ett sorts språk som hjälper oss att förstå varandra när vi kommunicerar om konst. Men liksom språket är utgör kanon en maktstruktur. Kanon definierar vad som kan och inte kan sägas. Den inkluderar och exkluderar. Ofta förstärker den rådande maktstrukturer som klassamhället, patriarkatet och den rasistiska (post)koloniala situationen. Urvalet är helt enkelt ideologiskt motiverat, som Nanette Salomon skriver i ”The Art Historican Canon: Sins of Omission”. Salomon reder också ut hur detta faktum döljs genom genikult och biografiseringen av konstnärer som separerar dem från sin kultur. Så har det varit sedan Vasari genom sitt skrivande skapade konsthistorikern och konstkritikern i samma andetag som han satte Michelangelo högst upp på kanonpyramiden. Salomon hjälper oss förstå frågan vem snarare än frågan vad? Inte vad är konstens värde utan vem skapar konstens värde. På så vis anknyter hennes tänkande till Nietzsche, men även ett teknologiskt perspektiv finns närvarande. Vasari levde i en tid då mekanisk reproduktion av konsten var relativt genomförbar. Kanon är i allra högsta grad beroende av kopieringsteknologier.

Innan konsten kunde reproduceras i flådig fyrfärg exponerades den på muséer. Museerna är en av de institutioner som haft makt att välja ut och därmed kanonisera vissa verk och författarskap. I The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day(One-Off Press, London) gör Karsten Schubert gällande att museerna tillhör de mest demokratiska kulturinstitutionerna, särskilt om de är gratis, vilket flera av konstmuseerna i Stockholm är. Det krävs ingen performativ akt, inga fina kläder, man kan gå i sitt eget tempo, en sorts anonymitet. Men är det verkligen demokratiskt att folket inte behöver agera, utan bara driver runt i en fördefinierad miljö? Det finns inga gränssnitt mellan besökaren och museets personal. Det är omöjligt att veta vad man missar, vad som står i lagret, vad som aldrig exponeras.

Att kanon är ett maktgrepp går lätt att illustrera med ett exempel från vårt grannland Danmark, där en statlig utredning har fastslagit nationens officiella kulturella kanon – en lista av verk som alla danskar ska ha koll på. När kanon uttrycks explicit blir den iofs öppen att utsätta för kritik, vilket kan vara sunt. Men de som av någon anledning inte kan relatera till verken på kanonlistan hur kommer de att känna sig? Kanon inkluderar i bemärkelsen att alla vet vad de ska konsumera, men exkluderar alla de som inte redan tagit till sig verken eller som inte förstår värdet i dem. Är dem inte danska nog? Den danska regeringens nynationalism smakar ganska illa på min tunga.

Förändring av kanonbildning och värdesättande av konst har varit sammankopplat med nya teknologier. Ångpressen och tåget under senare delen av 1800-talet till exempel. Frågan är vad som kommer hända med kanoniseringsprocesserna idag, när bildkonsten tillgängliggörs i digitala och sökbara arkiv som går att nå varsomhelst ifrån. En annan fråga man kan ställa sig är hur den utökade upphovsrätten kommer att styra den utvecklingen. Idag är ett verk ”skyddat” 70 år efter upphovsmannens död. Det kommer antagligen att göra det svårare att sprida och därigenom kanonisera den samtida konsten.

En annan fråga är hur social/relationell/interaktiv konst ska kunna exponeras, bedömas och reproduceras. Det får framtiden utvisa…

Mediala rum

Daguerrotyp från 1837

Varje medium – varje uttryck tar sig ett rum, ett spelrum, ett rum att spela med, ett fält att spela på. Det är skenbart trångt på den mediala kartan – vem ska egentligen få hålla på med vad? När fototekniken utvecklas uppstår det panik bland målarna och de kastar sig huvudstupa ut i ytmässighet och abstraktion för Daguerre hade stulit det illusoriskt tredimensionella rummet, snuvat konstnärerna på djup och avbildningsexpertis. Men rum är inte något som tar slut utan något som skapas i rörelse och upptäckarglädje. Så rörde sig konstnärerna utan att veta ordet av till ett helt nytt rum och kunde andas ut. Ordet för detta tillstånd identifierades sedemera: modernism. Måleriet var räddat för den gången.

Målning av Olle Bærtling

“Måleriet måste ut i det tredimensionella rummet, och därmed bli vare sig skulptur eller måleri”, säger Håkan Nilsson under en föreläsning på Södertörns högskola. I överskridandet pågår diskussioner och strider om mediala rum genom den moderna historien. Olle Bærtlings konstnärskap är ett bra exempel på detta. Linjerna tycks fortsätta ut ur tavlan. De mediala strukturerna sträcker sig bortom konsterna, bildar en väv av arkitektur.

Snart åtföljs den bildmässiga tecknade arkitekturen av datanätverk och massdistribuerad visualitet. Den samtida konsten befinner sig i ett gränslöst tillstånd. Verkligheten manifesterar sig genom trevande möten och våldsamma krockar mellan åtskiljda men sammanflätade mediala uttryck. Vi lever i överflödets förlamning. Allt är sant, ingenting är sant. Alla stilar är tillåtna, alla former är möjliga, alla drömmar kan uppfyllas, alla mönster kan ritas upp.

Modernismens strävanden lider av stora problem. Oavsett hur radikalt innehållet är i de verk som framförs, så har verket en grundläggande struktur där du som åskådare inte förväntas bidra med någonting. Åskådandets mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och objekt: mottagaren utsätts för avsändarens definition av verkligheten utan att ha möjlighet att påverka den annat än i sitt eget huvud.

Efter modernismen, på det samtida konstnärliga fältet är föreställningen annorlunda. I ett limbo mellan mångtydiga intryck och odefinierbara uttryck kan allt betraktas som konst. Således kan konsten skapas av allt och alla, en oroväckande tanke för konstnärerna. Vad händer med konstnären och vad händer med betraktaren? Alla är uppenbarligen inte konstnärer. Att vara konstnär är att ha makt nog att skapa mediala överenskommelser som passiviserar människor, gör dem till betraktare – icke-konstnärer.

Den gränslösa konsten, den som bygger verkligheten kring oss, för lätt med sig en föråldrad modernistisk betraktarposition om vi betraktar den som konst. Men det som skiljer det verkliga från konsten är att vi kan agera och interagera i verkligheten. Skulpturen skapar möjligheter för betraktaren att positionera sig gentemot verket, men besvarar inte betraktarens handlingar. Arkitekturen inlemmar betraktaren och blir därmed en scen för interaktion.

The elements of architecture are light and shade, walls and space.
Le Corbusier (Towards a New Architecture)

Arkitekter har fötts upp med Rummet, och det slutna rummet är lättast att hantera.
Scott Venturi & Denise Scott Brown (Innebörden i A&P:s parkeringsplatser eller att lära från Las Vegas)

Det mest uppenbara mediala rummet är arkitekturens. Hos Corbusier kräver rummet väggar för att definieras, avgränsas, bli ett rum. Rummet och människan ska anpassas efter varandra, bli ett med varandra. Corbusier är helt inne på att påtvinga människor arkitektur och levnadsmiljöer på samma sätt som målare påtvingar betraktaren ett väldefinierad visuellt intryck. Men det finns andra sätt att betrakta den arkitektoniska rumsligheten på. Venturi & Brown beskriver hur de moderna arkitekterna hyllade det slutna rummet, en egenskap som särskiljde arkitekturen från de övriga sköna konsterna. Men konstarternas autonomi från varandra har alltid stött på trubbel. Ett exempel på det är hur alla medier varit tvungna att förhålla sig till sin kontext, och därmed till arkitekturen. Gallerierna standardiserades för att döljas, men ungick inte att inrama måleriet med sina vita kuber.

Las Vegas en natt

Eftersom de rumsliga relationerna byggs upp av symboler snarare än av former blir arkitekturen i detta lanskap en symbol i rummet snarare än en form i rummet.
Venturi & Brown

När gallerierna visar upp tavlor mot en monokrom fond förebådar de vad Venturi & Brown beskriver ovan: de neonglödande skyltarna som kontrasterar mot Las Vegas mörka nätter. Tavlorna var symboler i en till synes obegränsad vit rymd. Skyltarna är symboler, bygger upp stadens antiarkitektur. Rummet blir symboliskt och inte fysiskt. Den fysiska arkitekturen, den som med massiv materialitet utgjort den mest monumentala av konstformer, har helt förlorat sin position. Representationen utgör fond för det mänskliga mötet, inte idéer om funktioner.

Det här utgör ett problem för vissa teoretiker och praktiskt utövande arkitekter. Arkitekturen utesluts från de sköna konsterna av till exempel Adolf Loos, som skriver i början av 1900-talet. Han bekymrar sig mycket över när de estetiska värderna gör sig gällande i uttryck som har ett funktionellt ändamål. Loos ville renodla arkitekturen, vilket bland annat beskrivs i den ökända texten “Ornament och brott”, och i det renodlandet för han formen ut ur den estetiska sfären, genom att förkasta all ornamentik och alla utsmyckningar. På det sättet begränsar han arkitekturens mediala spelrum. Den får inte använda sig av ”degenererade” utsmyckningar.

Idag har vi kommit till en punkt där inte bara vara och tecken framstår som ett och samma, utan ofta även vara och rum: i faktiska och virtuella köpcentra sammangjuts de båda genom design.
Hal Foster (”Design och brott”)

Tecken och vara, vara och arkitektur, möts genom design. Foster utmålar designen som bov i ett samhälleligt drama, på samma sätt som ornamentet gjordes hos Loos. Konstarternas former och mediala förutsättningar förändras. Foster beskriver hur kapitalet, det ekonomiska systemet, har omformat arkitekturen.

De tekniska förutsättningarna för rummet förändras också, vilket Rem Koolhaas beskriver i sin essä ”Junkspace”. Han lyfter fram hur luftkonditioneringen gjort det möjligt att bygga hus utan slut och därigenom skapat helt nya förutsättningar för arkitekturens mediala rum. Junkspace går i och för sig även det hand i hand med den kapitalistiska utvecklingen. Materialiteten har blivit expanderbar. Vi kan bygga vidare i oändlighet, utan att behöva riva ner för att bygga nytt, som modernisterna tvingades till. Koolhaas går så långt som att det inte existerar någon arkitektur längre. I radikal motsats till Foster tillhör även design det förflutna i Koolhaas tänkande. Här beskriver han en interiör:

Istället för design har vi kalkyl: ju mer irrande sträckningar, ju mer besynnerliga slingringar, desto mer effektiv är exponeringen, desto mer oundviklig affärstransaktionen.
Rem Koolhaas

Om det modernistiska måleriet, ja kanske allt måleri och arkitekturen därtill, kommit till sin ände, ja det ryktas ju om att det tagit slut, att det inte går att rädda mer, så kan man fråga sig vad som kan hända i framtiden. När nu konsten sträckt sig ut ur sina mediala former och innesluter hela härligheten, hela verkligheten, kan verkligheten ta slut på samma sätt? Vår verklighets mediala rum skulle kunna tillintetgöras för att ersättas av en ny verklighet, en ny medialitet. Kanske har det redan hänt. Kanske har vi hamnat i ett tillstånd som vissa skulle kalla gränslös frihet. Andra, som Koolhaas, skulle beskriva det som postmodern hyperkapitalism i Storebrors mage.

Den nya digitala konsten ofta benämd new media erbjuder ofta en sorts virtuell rumslighet inom vilken betraktaren kan positionera sig inom verket. Men new media saknar ofta den möjlighet som arkitekturen ger: ett mellanmänskligt möte. New media befriar inte betraktaren utan stänger in den i konstnärens fördefinierade verk på samma sätt som fången innesluts i sin cell. Måttligt gränslöst.

Glömda medieteknologier, del 2: Holografi

Det här är ett långt och yvigt inlägg om holografi, som säkert inte intresserar alla. Jag har klippt och klistrat ur en b-uppsats jag skrev i konstvetenskap. De teoretiska utgångspunkterna kommer ur Bolter & Grusins bok Remediation – Understanding New Media. De skrev tyvär inget om det holografiska mediet i sin tegelsten, men jag lutar mig mot dem ändå.

Av The New York Art Alliance, 1975

Bildkonsten har länge strävat efter att uppnå realism. En av de stora utmaningarna har varit hur den tredje dimensionen– djupet –ska gestaltas. Skulptörerna löste problemen på ett högst materiellt plan, men bildskaparna gav inte upp. Centralperspektivet utforskades från 1400-talet , med vetenskaplig precision. Under artonhundratalet försågs bildskaparna med fotografisk teknik vilket möjliggjorde stereoskopa bilder. Objektet fotograferades av två kameror från två olika håll som motsvarade avståndet mellan de mänskliga ögonen. När bilderna placerades invid varandra skapades en djupkänsla i bilden.

Holografin är ett sätt att utveckla det tredimensionella seendet. Definitionen enligt Fogtdals konstlexikon: ”Ett hologram, en bild på en fotografisk yta tagen holografiskt med starkt koncentrerat ljus, framstår som en tredimensionell ljusskulptur som kan ses från flera håll.” Tidiga experiment gjordes från slutet av fyrtiotalet men en fungerande metod för att återskapa bilder i tre dimensioner kunde tas fram först under sextiotalet, med hjälp av militär laserteknik (laser är en förkortning för Light Amplification of Stimulated Emission of Radiation, för den som undrar).

Mediet introducerades för allmänheten i Sverige på utställningen Holografi: Det 3-Dimensionella Mediet på Kulturhuset 12-28 mars 1976. Med vilka ögon betraktades detta nya medium? Holografin är en glömd framtidsdröm värd att återbesöka.

Samtidigt som medierna får större plats i kulturen och fascinationen för nya medier är stor, strävar ofta medierna efter att utplåna sin egen medialitet, framträda med en omedelbarhet som för tankarna bort från mediet och sätter fokus på innehållet. Det finns alltså en inneboende konflikt i medieutvecklingen som handlar om själva gränssnittet. När ett nytt medium presenteras så uppstår det inte ur intet, utan i en kontext, i relation till tidigare medieteknologier. Nya visuella uttrycksmedel förändrar hela vårt seende och därmed hur vi betraktar såväl tidigare som kommande medier.

Holografi har tekniskt mer att göra med fotografi än med polygon digital 3D-animation. Framställningsprocessen är mekanisk och kemisk. McLuhan uttrycker det som att varje medium består av andra medier. Holografin består av fotografi, ljus, ibland text.

Utställningen hade skeppats till Stockholm från USA. Utställningskatalogen är producerad i Sverige, men det största redaktörsarbetet verkar ha gjorts av Posy Jackson, direktör vid det holografiska museet i New York. Gösta Lilja från Kulturförvaltningen presenterar inledningsvis händelsen:

För en större svensk publik innebär detta en första möjlighet att stifta bekantskap med ett medium som vi tror inom kort kommer att spela en växande roll i vårt dagliga liv. […] Informationen om detta nya medium har hittills fått sökas i vetenskapliga tidskrifter och detta är den första samlade populära framställningen om holografi.

Lilja lägger ingen särskild vikt vid de estetiska kvalitéer som holografin skulle kunna bära med sig utan sätter fokus på att holografi kommer att bli viktig i vardagen, han vill ta holografin ur den vetenskapliga elitens stängda laboratorier och visa upp den som en kommande folklig företeelse. Såhär med framtidsfacit i hand är det lätt att betrakta resonemanget som lätt komiskt.

Det är svårt att definiera vad det är för typ av material som kommer nedan. Verken tillhör någon sorts visuell kultur, men konstnärliga ambitioner är i många fall frånvarande. När jag skriver om verk syftar jag således i lika hög grad på begreppet hantverk som på begreppet konstverk. Jag scannade helt enkelt tre av de bilder som visades upp ur utställningskatalogen och har plitat ner ltie reflektioner. På en vanlig datorskärm framstår de såklart inte i sin fulla prakt.

Leith, Emmet & Juris Upatnieks (1964): Train and birds, 10*13 cm, transmissionshologram, producerat av The Environmental Research Institute of Michigan

Train and birds av Emmet Leith & Juris Upatnieks är det första hologrammet som gjordes med understöd av laser. Det producerades 1964 och reproducerar en modelljärnväg med ett lok. I bakgrunden sitter två uppstoppade fåglar som gör att tågets proportioner ser underliga ut. I förgrunden står en cyklist. I den nedre delen finns även tre textrader, svåra att urskilja, men det tycks vara en avsändare ”[…] AND OPTICS LABORATORY / INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY / UNIVERSITY OF MICHIGAN” Det är alltså knappast en konstnärs namnteckning utan anger vilken institution som ligger bakom verket. Man kan gissa att det även är tekniker som komponerat bilden. Motiven är sådana som säkert går att hitta på institutionerna och en konstnärlig idé verkar frånvarande. Tåget är förvisso en stark symbol för framsteg, men är riktad åt ”fel” håll. Eftersom vi tenderar att läsa bilden från vänster till höger, är tåget riktat bakåt-neråt. Bilden rymmer en rumslig diskontinuitet mellan fåglarna och tåget som får närmast surrealistiska konsekvenser. Ingenting ser realistiskt ut. Cyklisten är stiliserad, nästan symbolisk. Tåget är uppenbart ett leksakståg, trots det känns fåglarna enorma. Train and Birds sticker ut bland mina exempel som klart hypermedial (i kontrast till immedial). Den kombinerar ihop olika element såsom de uppstoppade fåglarna, modelltåget och textstycket. Därmed avbildar verket avbildningar, snarare än verklighet.

Rhineheart, R. (1971): Portrait of Dennis Gabor, 46*61 cm, transmissionshologram, producerat av McDonell Douglas Electronics Company, USA

Portrait of Dennis Gabor av ingenjören R. Rhineheart är en holografisk bild i naturlig storlek som föreställer uppfinnaren av holografi, Dennis Gabor. På porträttet sitter Gabor i sin kostym med en skiss över sin uppfinning från 1948 i handen. För den uppfinningen fick han Nobelpriset i fysik, 1971. Handen är utdragen, antagligen har ett vidvinkelobjektiv använts för att få med bordskanten och pappret. Gabor framträder ur ett mörker, hans ansikte är ganska uttryckslöst. Den vänstra sidan är ljusare, det verkar som att Gabors gestalt, särskilt kring huvudet, smetas ut mot bakgrunden. Bilden för tankarna till 1800-talets andefotografi, där man utnyttjade det fotografiska mediets barnsjukdomar för att skapa suggestiva bilder. I utställningskatalogen ges dock inget rum för esoterika, här ägnas istället sex sidor åt tekniska definitioner och förklaringar med pedagogiska illustrationer. Man är noggrann med att ge i mina ögon ingenjörsmässiga förklaringar till vad som händer och hur det fungerar.

Brazier, Pamela Eve (årtal ej angivet): Pam and Helen, 25cm högt, 360o integralhologram, producerat av Lloyd Cross

Pam and Helen av Pamela Eve Brazier visar en naken ung kvinna kyssandes en annan naken kvinnas bröst. Bilden är tydligt pornografisk och konstnären beskriver bilden som ”något ur mannens fantasi…och ibland också kvinnans”. I ytterkanterna tonar bilden ut i intet. Kvinnornas rumpor och fötter försvinner nästan, deras kroppar framträder ur ett abstrakt rum, utan väggar eller möbler. På vissa ställen går det att se igenom bilden, tydligast blir det med de tre streck som passerar förbi den högra kvinnans axel och hår. Både bristen på rumslighet och halvgenomskinligheten förstärker tanken om att scenen skulle kunna vara en fantasi eller en drömbild.

“Holografi är det första visuella mediet som återger objektiv ’verklighet’ så som den faktiskt existerar i tid och rum.” skriver Jackson i katalogen. Det är ett tydligt löfte om immedialitet. Många holografiska bilder är också skapade enligt en immedial logik.

Både porträttet av Gabour och den pornografiska bilden skapar enhetliga bildrum. Porträttet av Gabour är i naturlig storlek. Den pornografiska bilden stöter däremot på problem med att närma sig verkligheten eftersom den förminskar motivet. Vi är vana vid att titta ”in i” en bild, vilket kan förklara att motivet gestaltas förminskat, eftersom det kan vara ”långt borta”, långt in i det tänkta bildrummet. Men eftersom den holografiska bilden framträder lika mycket framför ramen som bakom blir Pam and Helen snarare en realistisk bild av två miniatyrkvinnor.

”Det finns inga avgränsningar, ingen ’ram’ kring bilden. Det holografiska rummet är det verkliga rummet.” skriver Jackson. Detta stämmer i viss mån, men de holografiska bilderna kräver ofta särskilda omständigheter, till exempel särskild belysning, som gör det tydligt att det är ett medium närvarande och försvagar därmed immedialiteten.

”Holografin är ett revolutionerande framställningsmedium eftersom det bryter med praktiskt taget alla våra visuella traditioner på praktiskt taget alla sätt.” skriver Jackson. Men när man tittar på materialet kan man fråga sig var hon får det ifrån. I Portrait of Dennis Gabor och Pam and Helen är tydliga remedieringsprocesser (processer där gamla medier definierar nya och nya omdefinierar gamla) i rörelse. Det holografiska mediet begagnar sig av två av de mest traditionella genrerna inom bildhistorien, nämligen porträttet och pornografin.

Eftersom den holografiska bilden är statisk remedierar den i första hand statiska medier; fotot inte filmen, scenografin inte teatern. Lars Svanberg framhåller i sin text ”Teknokonst”, publicerad i utställningskatalogen, att ”3D-tekniken är en dålig historieberättare och har hittills fungerat enbart som ett tekniskt jippo som återkommit med 10–15års intervaller”.

Det hypermediala kan under modernismen förknippas med ytlighet. Duken, penseln och färgen får en framskjuten position. Mot det ställs upplevelsen av att titta in i en tavla som vore den ett fönster. Holografin skriver inte in sig i någon av dessa traditioner, man tittar varken på (som vore det en duk) eller in i det (som vore det ett fönster) – det sträcker sig ut ur sin ram och möter betraktaren.

Holografins öde påminner om det öde som gått Virtual Reality till mötes. I en tid som vår där den hypermediala framställningsformen är dominerande har de immediala medierna svårt att stå sig. En lång rad tekniska problem skulle behöva övervinnas för att förenkla produktions- och distributionsförhållanden för medier som förser oss med tredimensionella upplevelser. Kanske kommer vi få se medier som söker samma effekt som holografin inom en inte alltför lång framtid, men de kommer med nödvändighet att vara baserade på digital teknologi, snarare än fotografisk.

Glömda medieteknologier, del 1: Djupfilm

Jag sitter i min mors gamla hus på Gotland och min blick landar på en “aktuell uppslagsbok” från det tidiga 50-talet. Eftersom jag läst Albert Camus’ Människans Revolt de senaste dagarna, skriven under dessa år fångar uppslagsboken mitt intresse. Denna stillsamma men oväntade nerdykningen ger genast napp – här levereras en genomgång i dagens ljus transformerats till ett av mina favoritämnen: bortglömda medieteknologier, teknologier som försökt fånga och förmedla någon aspekt av verkligheten som tidigare inte kunnat representeras. Dessa glömda teknologier är intressanta för att de påminner om att seendet och alla andra sinnen för den delen, ständigt förändras. Sinnena har sin historia. Människan är inte färdig.

I När-Var-Hur från 1954 (s. 359-360) berättar civilingenjör Johs. B. Hegna om olika metoder för tredimensionell film. Pionjärer på området var det nazistiska Tyskland, som 1937 använde så kallad djupfilm för militär undervisning, men det kommande året dyker liknande initiativ upp här och var i världen. “Bland de många metoder som finns är anaglyf-, polaroid-, raster-, cinerama-, och cinematoscope-metoderna de vanligaste.” Den anaglyfa metoden känns igen från serietidningar, mm. Glasögon med ett rött och ett grönt filter används för att betrakta en bild gjord av röda och gröna linjer. Inga konstigheter. Det som däremot fångar min uppmärksamhet är polaroidmetoden:

“Vid polaroidmetoden sätter man in sådana polariseringsfilter i projektorn på så sätt att ljuset från den ena bildremsan endast består av horisontella svängningar och från den andra av endast vertikala. Åskådaren har glasögon med linjerat filter som motsvarar projektorn så att vänster öga bara ser det som gått igenom bilden med t.ex. vertikalt svängande ljus och höger öga bara det som gått genom bilden med det horisontellt svängande ljuset. Utom polariseringen krävs här att filmduken har en metalliskt reflekterande yta. Polaroidmetoden har även visats offentligt på flera biografer i Sverige under det gångna året. Det går bra att visa färgfilm med polaroidmetoden. Dess enda svaghet är att åskådaren måste ha glasögon.”

Det låter utmärkt tycker jag. Vad hände med denna medieteknologi? När filmindustrin nu påstås vara påväg in i en kris är det väl läge att plocka fram det gamla trumfkortet 3D-bio, den kommer knappast att kunna laddas ner till hemdatorn de närmaste 20 åren.

Här berättas också om en biograf i Moskva, som under hela 40-talet visat “djupfilm” med hjälp av rastermodellen. Där har femton mil (!) koppartråd spänts upp i “solfjäderform mellan två järnbalkar” framför filmduken. Rastermodellen bär dock på vissa närmast humoristiska problem: “En nackdel med rastermetoden är att biografsalongen måste vara mycket smal för att åskådaren ska kunna uppfatta något av filmen. Det värsta är emellertid att den kräver att åskådaren sitter absolut stilla med huvudet filmen genom.” Där sitter alltså betraktarna på en lång rad och försöker hålla huvudet på skaft. En mycket bra illustration på hur åskådarkulturen tämjer våra kroppar till lydnad.

Cineramametoden och cinemascopmetoden är två varianter som påminner om dagens cosmonova. Slutligen ställer man sig också frågan “Slår djupfilmen igenom?” Jo, framtiden ser nog ljus ut, det största hindret för 3d-filmens utveckling är landsortsbiografernas dåliga ekonomi. Attans.

En kul introduktion av 3d-fotografi kan man läsa här. Inom en nära framtid tänkte jag publicera en text om holografin, som introduceras i Sverige på Kulturhuset 1976.