Mediala rum

Daguerrotyp från 1837

Varje medium – varje uttryck tar sig ett rum, ett spelrum, ett rum att spela med, ett fält att spela på. Det är skenbart trångt på den mediala kartan – vem ska egentligen få hålla på med vad? När fototekniken utvecklas uppstår det panik bland målarna och de kastar sig huvudstupa ut i ytmässighet och abstraktion för Daguerre hade stulit det illusoriskt tredimensionella rummet, snuvat konstnärerna på djup och avbildningsexpertis. Men rum är inte något som tar slut utan något som skapas i rörelse och upptäckarglädje. Så rörde sig konstnärerna utan att veta ordet av till ett helt nytt rum och kunde andas ut. Ordet för detta tillstånd identifierades sedemera: modernism. Måleriet var räddat för den gången.

Målning av Olle Bærtling

“Måleriet måste ut i det tredimensionella rummet, och därmed bli vare sig skulptur eller måleri”, säger Håkan Nilsson under en föreläsning på Södertörns högskola. I överskridandet pågår diskussioner och strider om mediala rum genom den moderna historien. Olle Bærtlings konstnärskap är ett bra exempel på detta. Linjerna tycks fortsätta ut ur tavlan. De mediala strukturerna sträcker sig bortom konsterna, bildar en väv av arkitektur.

Snart åtföljs den bildmässiga tecknade arkitekturen av datanätverk och massdistribuerad visualitet. Den samtida konsten befinner sig i ett gränslöst tillstånd. Verkligheten manifesterar sig genom trevande möten och våldsamma krockar mellan åtskiljda men sammanflätade mediala uttryck. Vi lever i överflödets förlamning. Allt är sant, ingenting är sant. Alla stilar är tillåtna, alla former är möjliga, alla drömmar kan uppfyllas, alla mönster kan ritas upp.

Modernismens strävanden lider av stora problem. Oavsett hur radikalt innehållet är i de verk som framförs, så har verket en grundläggande struktur där du som åskådare inte förväntas bidra med någonting. Åskådandets mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och objekt: mottagaren utsätts för avsändarens definition av verkligheten utan att ha möjlighet att påverka den annat än i sitt eget huvud.

Efter modernismen, på det samtida konstnärliga fältet är föreställningen annorlunda. I ett limbo mellan mångtydiga intryck och odefinierbara uttryck kan allt betraktas som konst. Således kan konsten skapas av allt och alla, en oroväckande tanke för konstnärerna. Vad händer med konstnären och vad händer med betraktaren? Alla är uppenbarligen inte konstnärer. Att vara konstnär är att ha makt nog att skapa mediala överenskommelser som passiviserar människor, gör dem till betraktare – icke-konstnärer.

Den gränslösa konsten, den som bygger verkligheten kring oss, för lätt med sig en föråldrad modernistisk betraktarposition om vi betraktar den som konst. Men det som skiljer det verkliga från konsten är att vi kan agera och interagera i verkligheten. Skulpturen skapar möjligheter för betraktaren att positionera sig gentemot verket, men besvarar inte betraktarens handlingar. Arkitekturen inlemmar betraktaren och blir därmed en scen för interaktion.

The elements of architecture are light and shade, walls and space.
Le Corbusier (Towards a New Architecture)

Arkitekter har fötts upp med Rummet, och det slutna rummet är lättast att hantera.
Scott Venturi & Denise Scott Brown (Innebörden i A&P:s parkeringsplatser eller att lära från Las Vegas)

Det mest uppenbara mediala rummet är arkitekturens. Hos Corbusier kräver rummet väggar för att definieras, avgränsas, bli ett rum. Rummet och människan ska anpassas efter varandra, bli ett med varandra. Corbusier är helt inne på att påtvinga människor arkitektur och levnadsmiljöer på samma sätt som målare påtvingar betraktaren ett väldefinierad visuellt intryck. Men det finns andra sätt att betrakta den arkitektoniska rumsligheten på. Venturi & Brown beskriver hur de moderna arkitekterna hyllade det slutna rummet, en egenskap som särskiljde arkitekturen från de övriga sköna konsterna. Men konstarternas autonomi från varandra har alltid stött på trubbel. Ett exempel på det är hur alla medier varit tvungna att förhålla sig till sin kontext, och därmed till arkitekturen. Gallerierna standardiserades för att döljas, men ungick inte att inrama måleriet med sina vita kuber.

Las Vegas en natt

Eftersom de rumsliga relationerna byggs upp av symboler snarare än av former blir arkitekturen i detta lanskap en symbol i rummet snarare än en form i rummet.
Venturi & Brown

När gallerierna visar upp tavlor mot en monokrom fond förebådar de vad Venturi & Brown beskriver ovan: de neonglödande skyltarna som kontrasterar mot Las Vegas mörka nätter. Tavlorna var symboler i en till synes obegränsad vit rymd. Skyltarna är symboler, bygger upp stadens antiarkitektur. Rummet blir symboliskt och inte fysiskt. Den fysiska arkitekturen, den som med massiv materialitet utgjort den mest monumentala av konstformer, har helt förlorat sin position. Representationen utgör fond för det mänskliga mötet, inte idéer om funktioner.

Det här utgör ett problem för vissa teoretiker och praktiskt utövande arkitekter. Arkitekturen utesluts från de sköna konsterna av till exempel Adolf Loos, som skriver i början av 1900-talet. Han bekymrar sig mycket över när de estetiska värderna gör sig gällande i uttryck som har ett funktionellt ändamål. Loos ville renodla arkitekturen, vilket bland annat beskrivs i den ökända texten “Ornament och brott”, och i det renodlandet för han formen ut ur den estetiska sfären, genom att förkasta all ornamentik och alla utsmyckningar. På det sättet begränsar han arkitekturens mediala spelrum. Den får inte använda sig av ”degenererade” utsmyckningar.

Idag har vi kommit till en punkt där inte bara vara och tecken framstår som ett och samma, utan ofta även vara och rum: i faktiska och virtuella köpcentra sammangjuts de båda genom design.
Hal Foster (”Design och brott”)

Tecken och vara, vara och arkitektur, möts genom design. Foster utmålar designen som bov i ett samhälleligt drama, på samma sätt som ornamentet gjordes hos Loos. Konstarternas former och mediala förutsättningar förändras. Foster beskriver hur kapitalet, det ekonomiska systemet, har omformat arkitekturen.

De tekniska förutsättningarna för rummet förändras också, vilket Rem Koolhaas beskriver i sin essä ”Junkspace”. Han lyfter fram hur luftkonditioneringen gjort det möjligt att bygga hus utan slut och därigenom skapat helt nya förutsättningar för arkitekturens mediala rum. Junkspace går i och för sig även det hand i hand med den kapitalistiska utvecklingen. Materialiteten har blivit expanderbar. Vi kan bygga vidare i oändlighet, utan att behöva riva ner för att bygga nytt, som modernisterna tvingades till. Koolhaas går så långt som att det inte existerar någon arkitektur längre. I radikal motsats till Foster tillhör även design det förflutna i Koolhaas tänkande. Här beskriver han en interiör:

Istället för design har vi kalkyl: ju mer irrande sträckningar, ju mer besynnerliga slingringar, desto mer effektiv är exponeringen, desto mer oundviklig affärstransaktionen.
Rem Koolhaas

Om det modernistiska måleriet, ja kanske allt måleri och arkitekturen därtill, kommit till sin ände, ja det ryktas ju om att det tagit slut, att det inte går att rädda mer, så kan man fråga sig vad som kan hända i framtiden. När nu konsten sträckt sig ut ur sina mediala former och innesluter hela härligheten, hela verkligheten, kan verkligheten ta slut på samma sätt? Vår verklighets mediala rum skulle kunna tillintetgöras för att ersättas av en ny verklighet, en ny medialitet. Kanske har det redan hänt. Kanske har vi hamnat i ett tillstånd som vissa skulle kalla gränslös frihet. Andra, som Koolhaas, skulle beskriva det som postmodern hyperkapitalism i Storebrors mage.

Den nya digitala konsten ofta benämd new media erbjuder ofta en sorts virtuell rumslighet inom vilken betraktaren kan positionera sig inom verket. Men new media saknar ofta den möjlighet som arkitekturen ger: ett mellanmänskligt möte. New media befriar inte betraktaren utan stänger in den i konstnärens fördefinierade verk på samma sätt som fången innesluts i sin cell. Måttligt gränslöst.

Glömda medieteknologier, del 2: Holografi

Det här är ett långt och yvigt inlägg om holografi, som säkert inte intresserar alla. Jag har klippt och klistrat ur en b-uppsats jag skrev i konstvetenskap. De teoretiska utgångspunkterna kommer ur Bolter & Grusins bok Remediation – Understanding New Media. De skrev tyvär inget om det holografiska mediet i sin tegelsten, men jag lutar mig mot dem ändå.

Av The New York Art Alliance, 1975

Bildkonsten har länge strävat efter att uppnå realism. En av de stora utmaningarna har varit hur den tredje dimensionen– djupet –ska gestaltas. Skulptörerna löste problemen på ett högst materiellt plan, men bildskaparna gav inte upp. Centralperspektivet utforskades från 1400-talet , med vetenskaplig precision. Under artonhundratalet försågs bildskaparna med fotografisk teknik vilket möjliggjorde stereoskopa bilder. Objektet fotograferades av två kameror från två olika håll som motsvarade avståndet mellan de mänskliga ögonen. När bilderna placerades invid varandra skapades en djupkänsla i bilden.

Holografin är ett sätt att utveckla det tredimensionella seendet. Definitionen enligt Fogtdals konstlexikon: ”Ett hologram, en bild på en fotografisk yta tagen holografiskt med starkt koncentrerat ljus, framstår som en tredimensionell ljusskulptur som kan ses från flera håll.” Tidiga experiment gjordes från slutet av fyrtiotalet men en fungerande metod för att återskapa bilder i tre dimensioner kunde tas fram först under sextiotalet, med hjälp av militär laserteknik (laser är en förkortning för Light Amplification of Stimulated Emission of Radiation, för den som undrar).

Mediet introducerades för allmänheten i Sverige på utställningen Holografi: Det 3-Dimensionella Mediet på Kulturhuset 12-28 mars 1976. Med vilka ögon betraktades detta nya medium? Holografin är en glömd framtidsdröm värd att återbesöka.

Samtidigt som medierna får större plats i kulturen och fascinationen för nya medier är stor, strävar ofta medierna efter att utplåna sin egen medialitet, framträda med en omedelbarhet som för tankarna bort från mediet och sätter fokus på innehållet. Det finns alltså en inneboende konflikt i medieutvecklingen som handlar om själva gränssnittet. När ett nytt medium presenteras så uppstår det inte ur intet, utan i en kontext, i relation till tidigare medieteknologier. Nya visuella uttrycksmedel förändrar hela vårt seende och därmed hur vi betraktar såväl tidigare som kommande medier.

Holografi har tekniskt mer att göra med fotografi än med polygon digital 3D-animation. Framställningsprocessen är mekanisk och kemisk. McLuhan uttrycker det som att varje medium består av andra medier. Holografin består av fotografi, ljus, ibland text.

Utställningen hade skeppats till Stockholm från USA. Utställningskatalogen är producerad i Sverige, men det största redaktörsarbetet verkar ha gjorts av Posy Jackson, direktör vid det holografiska museet i New York. Gösta Lilja från Kulturförvaltningen presenterar inledningsvis händelsen:

För en större svensk publik innebär detta en första möjlighet att stifta bekantskap med ett medium som vi tror inom kort kommer att spela en växande roll i vårt dagliga liv. […] Informationen om detta nya medium har hittills fått sökas i vetenskapliga tidskrifter och detta är den första samlade populära framställningen om holografi.

Lilja lägger ingen särskild vikt vid de estetiska kvalitéer som holografin skulle kunna bära med sig utan sätter fokus på att holografi kommer att bli viktig i vardagen, han vill ta holografin ur den vetenskapliga elitens stängda laboratorier och visa upp den som en kommande folklig företeelse. Såhär med framtidsfacit i hand är det lätt att betrakta resonemanget som lätt komiskt.

Det är svårt att definiera vad det är för typ av material som kommer nedan. Verken tillhör någon sorts visuell kultur, men konstnärliga ambitioner är i många fall frånvarande. När jag skriver om verk syftar jag således i lika hög grad på begreppet hantverk som på begreppet konstverk. Jag scannade helt enkelt tre av de bilder som visades upp ur utställningskatalogen och har plitat ner ltie reflektioner. På en vanlig datorskärm framstår de såklart inte i sin fulla prakt.

Leith, Emmet & Juris Upatnieks (1964): Train and birds, 10*13 cm, transmissionshologram, producerat av The Environmental Research Institute of Michigan

Train and birds av Emmet Leith & Juris Upatnieks är det första hologrammet som gjordes med understöd av laser. Det producerades 1964 och reproducerar en modelljärnväg med ett lok. I bakgrunden sitter två uppstoppade fåglar som gör att tågets proportioner ser underliga ut. I förgrunden står en cyklist. I den nedre delen finns även tre textrader, svåra att urskilja, men det tycks vara en avsändare ”[…] AND OPTICS LABORATORY / INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY / UNIVERSITY OF MICHIGAN” Det är alltså knappast en konstnärs namnteckning utan anger vilken institution som ligger bakom verket. Man kan gissa att det även är tekniker som komponerat bilden. Motiven är sådana som säkert går att hitta på institutionerna och en konstnärlig idé verkar frånvarande. Tåget är förvisso en stark symbol för framsteg, men är riktad åt ”fel” håll. Eftersom vi tenderar att läsa bilden från vänster till höger, är tåget riktat bakåt-neråt. Bilden rymmer en rumslig diskontinuitet mellan fåglarna och tåget som får närmast surrealistiska konsekvenser. Ingenting ser realistiskt ut. Cyklisten är stiliserad, nästan symbolisk. Tåget är uppenbart ett leksakståg, trots det känns fåglarna enorma. Train and Birds sticker ut bland mina exempel som klart hypermedial (i kontrast till immedial). Den kombinerar ihop olika element såsom de uppstoppade fåglarna, modelltåget och textstycket. Därmed avbildar verket avbildningar, snarare än verklighet.

Rhineheart, R. (1971): Portrait of Dennis Gabor, 46*61 cm, transmissionshologram, producerat av McDonell Douglas Electronics Company, USA

Portrait of Dennis Gabor av ingenjören R. Rhineheart är en holografisk bild i naturlig storlek som föreställer uppfinnaren av holografi, Dennis Gabor. På porträttet sitter Gabor i sin kostym med en skiss över sin uppfinning från 1948 i handen. För den uppfinningen fick han Nobelpriset i fysik, 1971. Handen är utdragen, antagligen har ett vidvinkelobjektiv använts för att få med bordskanten och pappret. Gabor framträder ur ett mörker, hans ansikte är ganska uttryckslöst. Den vänstra sidan är ljusare, det verkar som att Gabors gestalt, särskilt kring huvudet, smetas ut mot bakgrunden. Bilden för tankarna till 1800-talets andefotografi, där man utnyttjade det fotografiska mediets barnsjukdomar för att skapa suggestiva bilder. I utställningskatalogen ges dock inget rum för esoterika, här ägnas istället sex sidor åt tekniska definitioner och förklaringar med pedagogiska illustrationer. Man är noggrann med att ge i mina ögon ingenjörsmässiga förklaringar till vad som händer och hur det fungerar.

Brazier, Pamela Eve (årtal ej angivet): Pam and Helen, 25cm högt, 360o integralhologram, producerat av Lloyd Cross

Pam and Helen av Pamela Eve Brazier visar en naken ung kvinna kyssandes en annan naken kvinnas bröst. Bilden är tydligt pornografisk och konstnären beskriver bilden som ”något ur mannens fantasi…och ibland också kvinnans”. I ytterkanterna tonar bilden ut i intet. Kvinnornas rumpor och fötter försvinner nästan, deras kroppar framträder ur ett abstrakt rum, utan väggar eller möbler. På vissa ställen går det att se igenom bilden, tydligast blir det med de tre streck som passerar förbi den högra kvinnans axel och hår. Både bristen på rumslighet och halvgenomskinligheten förstärker tanken om att scenen skulle kunna vara en fantasi eller en drömbild.

“Holografi är det första visuella mediet som återger objektiv ’verklighet’ så som den faktiskt existerar i tid och rum.” skriver Jackson i katalogen. Det är ett tydligt löfte om immedialitet. Många holografiska bilder är också skapade enligt en immedial logik.

Både porträttet av Gabour och den pornografiska bilden skapar enhetliga bildrum. Porträttet av Gabour är i naturlig storlek. Den pornografiska bilden stöter däremot på problem med att närma sig verkligheten eftersom den förminskar motivet. Vi är vana vid att titta ”in i” en bild, vilket kan förklara att motivet gestaltas förminskat, eftersom det kan vara ”långt borta”, långt in i det tänkta bildrummet. Men eftersom den holografiska bilden framträder lika mycket framför ramen som bakom blir Pam and Helen snarare en realistisk bild av två miniatyrkvinnor.

”Det finns inga avgränsningar, ingen ’ram’ kring bilden. Det holografiska rummet är det verkliga rummet.” skriver Jackson. Detta stämmer i viss mån, men de holografiska bilderna kräver ofta särskilda omständigheter, till exempel särskild belysning, som gör det tydligt att det är ett medium närvarande och försvagar därmed immedialiteten.

”Holografin är ett revolutionerande framställningsmedium eftersom det bryter med praktiskt taget alla våra visuella traditioner på praktiskt taget alla sätt.” skriver Jackson. Men när man tittar på materialet kan man fråga sig var hon får det ifrån. I Portrait of Dennis Gabor och Pam and Helen är tydliga remedieringsprocesser (processer där gamla medier definierar nya och nya omdefinierar gamla) i rörelse. Det holografiska mediet begagnar sig av två av de mest traditionella genrerna inom bildhistorien, nämligen porträttet och pornografin.

Eftersom den holografiska bilden är statisk remedierar den i första hand statiska medier; fotot inte filmen, scenografin inte teatern. Lars Svanberg framhåller i sin text ”Teknokonst”, publicerad i utställningskatalogen, att ”3D-tekniken är en dålig historieberättare och har hittills fungerat enbart som ett tekniskt jippo som återkommit med 10–15års intervaller”.

Det hypermediala kan under modernismen förknippas med ytlighet. Duken, penseln och färgen får en framskjuten position. Mot det ställs upplevelsen av att titta in i en tavla som vore den ett fönster. Holografin skriver inte in sig i någon av dessa traditioner, man tittar varken på (som vore det en duk) eller in i det (som vore det ett fönster) – det sträcker sig ut ur sin ram och möter betraktaren.

Holografins öde påminner om det öde som gått Virtual Reality till mötes. I en tid som vår där den hypermediala framställningsformen är dominerande har de immediala medierna svårt att stå sig. En lång rad tekniska problem skulle behöva övervinnas för att förenkla produktions- och distributionsförhållanden för medier som förser oss med tredimensionella upplevelser. Kanske kommer vi få se medier som söker samma effekt som holografin inom en inte alltför lång framtid, men de kommer med nödvändighet att vara baserade på digital teknologi, snarare än fotografisk.

Glömda medieteknologier, del 1: Djupfilm

Jag sitter i min mors gamla hus på Gotland och min blick landar på en “aktuell uppslagsbok” från det tidiga 50-talet. Eftersom jag läst Albert Camus’ Människans Revolt de senaste dagarna, skriven under dessa år fångar uppslagsboken mitt intresse. Denna stillsamma men oväntade nerdykningen ger genast napp – här levereras en genomgång i dagens ljus transformerats till ett av mina favoritämnen: bortglömda medieteknologier, teknologier som försökt fånga och förmedla någon aspekt av verkligheten som tidigare inte kunnat representeras. Dessa glömda teknologier är intressanta för att de påminner om att seendet och alla andra sinnen för den delen, ständigt förändras. Sinnena har sin historia. Människan är inte färdig.

I När-Var-Hur från 1954 (s. 359-360) berättar civilingenjör Johs. B. Hegna om olika metoder för tredimensionell film. Pionjärer på området var det nazistiska Tyskland, som 1937 använde så kallad djupfilm för militär undervisning, men det kommande året dyker liknande initiativ upp här och var i världen. “Bland de många metoder som finns är anaglyf-, polaroid-, raster-, cinerama-, och cinematoscope-metoderna de vanligaste.” Den anaglyfa metoden känns igen från serietidningar, mm. Glasögon med ett rött och ett grönt filter används för att betrakta en bild gjord av röda och gröna linjer. Inga konstigheter. Det som däremot fångar min uppmärksamhet är polaroidmetoden:

“Vid polaroidmetoden sätter man in sådana polariseringsfilter i projektorn på så sätt att ljuset från den ena bildremsan endast består av horisontella svängningar och från den andra av endast vertikala. Åskådaren har glasögon med linjerat filter som motsvarar projektorn så att vänster öga bara ser det som gått igenom bilden med t.ex. vertikalt svängande ljus och höger öga bara det som gått genom bilden med det horisontellt svängande ljuset. Utom polariseringen krävs här att filmduken har en metalliskt reflekterande yta. Polaroidmetoden har även visats offentligt på flera biografer i Sverige under det gångna året. Det går bra att visa färgfilm med polaroidmetoden. Dess enda svaghet är att åskådaren måste ha glasögon.”

Det låter utmärkt tycker jag. Vad hände med denna medieteknologi? När filmindustrin nu påstås vara påväg in i en kris är det väl läge att plocka fram det gamla trumfkortet 3D-bio, den kommer knappast att kunna laddas ner till hemdatorn de närmaste 20 åren.

Här berättas också om en biograf i Moskva, som under hela 40-talet visat “djupfilm” med hjälp av rastermodellen. Där har femton mil (!) koppartråd spänts upp i “solfjäderform mellan två järnbalkar” framför filmduken. Rastermodellen bär dock på vissa närmast humoristiska problem: “En nackdel med rastermetoden är att biografsalongen måste vara mycket smal för att åskådaren ska kunna uppfatta något av filmen. Det värsta är emellertid att den kräver att åskådaren sitter absolut stilla med huvudet filmen genom.” Där sitter alltså betraktarna på en lång rad och försöker hålla huvudet på skaft. En mycket bra illustration på hur åskådarkulturen tämjer våra kroppar till lydnad.

Cineramametoden och cinemascopmetoden är två varianter som påminner om dagens cosmonova. Slutligen ställer man sig också frågan “Slår djupfilmen igenom?” Jo, framtiden ser nog ljus ut, det största hindret för 3d-filmens utveckling är landsortsbiografernas dåliga ekonomi. Attans.

En kul introduktion av 3d-fotografi kan man läsa här. Inom en nära framtid tänkte jag publicera en text om holografin, som introduceras i Sverige på Kulturhuset 1976.