Autonoma världar – magisteruppsats i estetik om levande rollspel

Jag kom på att jag inte lagt upp min magisteruppsats i estetik från 2008. Den är faktiskt ganska bra och kan säkert vara av intresse för somliga. Den går att ladda ner från Södertörns högskola i PDF-format. Annars går den bra att kika på nedan. Jag använder bland annat Mellan himmel och hav samt Futuredrome som fallstudier. Ur inledningen:

Under de senaste tio åren har jag ofta engagerat mig i en speciell form av socialt umgänge: levande rollspel (även kallat lajv). Det har alltid inneburit problem att kommunicera till utomstående vad levande rollspel är för något. Det är undanglidande, avskilt och intimt. Lajvare samlas i små eller stora grupper för att tillsammans skapa en ny, temporär värld, och är högst måna om att ingen utifrån, från den ”vanliga världen”, ska komma in och störa. Då faller nämligen dessa bräckliga fantasivärldar hastigt samman. Lajv handlar förvisso om att dra sig undan, lämna vardagen, sin identitet, sitt arbete och sina värderingar bakom sig, vilket givit verksamheten dess subkulturella, stundom sekteristiska prägel. När subkulturen började uppmärksammas i media under mitten av nittiotalet betraktades den med misstänksamma ögon. Många kritiker var säkra på att lajv hade samhörighet med någon form av extremism. Om det var högerextremt eller vänsterextremt, satanistiskt eller bara extremt i allmänhet kunde man dock inte riktigt få klart för sig.

[issuu viewmode=presentation layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml showflipbtn=true documentid=110202212925-293a0ffd3a1f4a05af989fb6e213b911 docname=autonoma-varldar username=widing loadinginfotext=Autonoma%20v%C3%A4rldar showhtmllink=true tag=autonomi width=420 height=595 unit=px]

Värdet av exponering

Viktig konst står aldrig stilla. Den cirkuleras, reproduceras och distribueras. Den ombesörjs, omtalas, och omtolkas. Originalverken cirkulerar, från museum till museum, då och då tar de sig en avstickare till privata konsthallar och auktionshus. Från och till lyckas någon fräck tjuv lägga vantarna på ett eftertraktat verk. Tidskrifter, lexikon, och dagstidningar reproducerar bildkonsten, kontextualiserar den med text och analys. Internet erbjuder ett digtalt bildarkiv, allt är nedbrutet i ettor och nollor, även konsten.

Hur värde skapas är en frågeställning som med täta mellanrum kommit upp inom filosofi och teori under de senaste tvåhundra åren. Joseph Leo & Lisbet Koerner gör i sin essä ”Value” en förtjänstfull genomgång av hur olika tänkare berört konstens värde. En av de första ut på banan var Immanuel Kant, som i sin tredje kritik skjuter fokus från verkets skönhet till betraktaren och betraktarens värderande blick. Men Kant når inte hela vägen för han lyckas inte placera in varken betraktaren eller verket i dess sammanhang. Där kommer Karl Marx in i bilden och placerar de båda i en socioekonomisk kontext. Hos Marx är förutsättningarna för produktionen viktig, värdet ligger i Marx ögon först och främst i det arbete som ägnats åt ett verk. På ett annat kontinentalt hörn sitter Friedrich Nietzsche och kliar sig i mustaschen och klurar kring alla de värden som tas för självklara, men som är beroende av sin historiska kontext. Tolkandet leder enligt honom inte till sanningen utan är snarare en skapandeakt.

Pierre Bourdieu knyter ihop säcken i sin teori om fält och krafter. För honom uttrycker konstfältet ett slagfält. Konsten står i direkt relation till klassamhället. Den goda smaken är en social konstruktion som hjälper borgarklassen att exkludera arbetarklassen från den offentliga debatten. Värdeskapandet placeras alltså in i en social och kontext. Det är inte betraktaren ensam som skapar ett konstverks värde och betydelse.

Verk av vikt, viktiga verk, verksamma verk, kräver mångfaldigande och mångfaldigandet ger verken vikt. Konstnärliga verk ur olika historiska perioder bildar en kanon, en samling verk som det är viktigt att kunna förhålla sig till, konsthistorien. Förutsättningen för att ett verk ska kunna kanoniseras är att det exponeras. Det måste finnas tillgång till verket antingen genom att det ställs ut eller genom reproduktioner. Kvantiteten är alltså minst lika betydelsefull som kvalitén. Museernas intendenter räknar som internethemsidornas administratörer – det viktiga är antalet besökare, antalet exponeringstillfällen.

Kanoniserad Yoko Ono

Verk som är lätta att reproducera och sprida med de medieteknologier som finns att tillgå idag verkar alltså ha lättare att bli kanoniserade. Ett processorienterat verk är svårt att kanonisera, men om det verkligen behövs kan själva konstnären kanoniseras. Yoko Ono kan få stå som exempel på det. Det värdefulla är inte hennes enskilda verk utan hennes konstnärliga praktik. På samma sätt är de konsthistoriska böckerna snarare fyllda med måleri än med staty. Bokens sidor har svårt att fånga statyernas kroppslighet. Medieteknologierna påverkar vad som reproduceras och därmed även vad som kanoniseras. De träsnitt som guppade i land till den europeiska kontinenten med fartyg från det nyöppnade Japan i slutet av 1800-talet är ett annat exempel på hur reproduktionen var nyckeln till inflytande.

Den stora vågen vid Kanagawa

Berget Fuji i bakgrunden är kanon i japansk konst. Här ovan trääsnittet "Den stora vågen vid Kanagawa" av Katsushika Hokusai cirka 1830

Kanon ger oss en gemensam förståelse för konsthistorien. Alla referenser bildar ett sorts språk som hjälper oss att förstå varandra när vi kommunicerar om konst. Men liksom språket är utgör kanon en maktstruktur. Kanon definierar vad som kan och inte kan sägas. Den inkluderar och exkluderar. Ofta förstärker den rådande maktstrukturer som klassamhället, patriarkatet och den rasistiska (post)koloniala situationen. Urvalet är helt enkelt ideologiskt motiverat, som Nanette Salomon skriver i ”The Art Historican Canon: Sins of Omission”. Salomon reder också ut hur detta faktum döljs genom genikult och biografiseringen av konstnärer som separerar dem från sin kultur. Så har det varit sedan Vasari genom sitt skrivande skapade konsthistorikern och konstkritikern i samma andetag som han satte Michelangelo högst upp på kanonpyramiden. Salomon hjälper oss förstå frågan vem snarare än frågan vad? Inte vad är konstens värde utan vem skapar konstens värde. På så vis anknyter hennes tänkande till Nietzsche, men även ett teknologiskt perspektiv finns närvarande. Vasari levde i en tid då mekanisk reproduktion av konsten var relativt genomförbar. Kanon är i allra högsta grad beroende av kopieringsteknologier.

Innan konsten kunde reproduceras i flådig fyrfärg exponerades den på muséer. Museerna är en av de institutioner som haft makt att välja ut och därmed kanonisera vissa verk och författarskap. I The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day(One-Off Press, London) gör Karsten Schubert gällande att museerna tillhör de mest demokratiska kulturinstitutionerna, särskilt om de är gratis, vilket flera av konstmuseerna i Stockholm är. Det krävs ingen performativ akt, inga fina kläder, man kan gå i sitt eget tempo, en sorts anonymitet. Men är det verkligen demokratiskt att folket inte behöver agera, utan bara driver runt i en fördefinierad miljö? Det finns inga gränssnitt mellan besökaren och museets personal. Det är omöjligt att veta vad man missar, vad som står i lagret, vad som aldrig exponeras.

Att kanon är ett maktgrepp går lätt att illustrera med ett exempel från vårt grannland Danmark, där en statlig utredning har fastslagit nationens officiella kulturella kanon – en lista av verk som alla danskar ska ha koll på. När kanon uttrycks explicit blir den iofs öppen att utsätta för kritik, vilket kan vara sunt. Men de som av någon anledning inte kan relatera till verken på kanonlistan hur kommer de att känna sig? Kanon inkluderar i bemärkelsen att alla vet vad de ska konsumera, men exkluderar alla de som inte redan tagit till sig verken eller som inte förstår värdet i dem. Är dem inte danska nog? Den danska regeringens nynationalism smakar ganska illa på min tunga.

Förändring av kanonbildning och värdesättande av konst har varit sammankopplat med nya teknologier. Ångpressen och tåget under senare delen av 1800-talet till exempel. Frågan är vad som kommer hända med kanoniseringsprocesserna idag, när bildkonsten tillgängliggörs i digitala och sökbara arkiv som går att nå varsomhelst ifrån. En annan fråga man kan ställa sig är hur den utökade upphovsrätten kommer att styra den utvecklingen. Idag är ett verk ”skyddat” 70 år efter upphovsmannens död. Det kommer antagligen att göra det svårare att sprida och därigenom kanonisera den samtida konsten.

En annan fråga är hur social/relationell/interaktiv konst ska kunna exponeras, bedömas och reproduceras. Det får framtiden utvisa…

Mediala rum

Daguerrotyp från 1837

Varje medium – varje uttryck tar sig ett rum, ett spelrum, ett rum att spela med, ett fält att spela på. Det är skenbart trångt på den mediala kartan – vem ska egentligen få hålla på med vad? När fototekniken utvecklas uppstår det panik bland målarna och de kastar sig huvudstupa ut i ytmässighet och abstraktion för Daguerre hade stulit det illusoriskt tredimensionella rummet, snuvat konstnärerna på djup och avbildningsexpertis. Men rum är inte något som tar slut utan något som skapas i rörelse och upptäckarglädje. Så rörde sig konstnärerna utan att veta ordet av till ett helt nytt rum och kunde andas ut. Ordet för detta tillstånd identifierades sedemera: modernism. Måleriet var räddat för den gången.

Målning av Olle Bærtling

“Måleriet måste ut i det tredimensionella rummet, och därmed bli vare sig skulptur eller måleri”, säger Håkan Nilsson under en föreläsning på Södertörns högskola. I överskridandet pågår diskussioner och strider om mediala rum genom den moderna historien. Olle Bærtlings konstnärskap är ett bra exempel på detta. Linjerna tycks fortsätta ut ur tavlan. De mediala strukturerna sträcker sig bortom konsterna, bildar en väv av arkitektur.

Snart åtföljs den bildmässiga tecknade arkitekturen av datanätverk och massdistribuerad visualitet. Den samtida konsten befinner sig i ett gränslöst tillstånd. Verkligheten manifesterar sig genom trevande möten och våldsamma krockar mellan åtskiljda men sammanflätade mediala uttryck. Vi lever i överflödets förlamning. Allt är sant, ingenting är sant. Alla stilar är tillåtna, alla former är möjliga, alla drömmar kan uppfyllas, alla mönster kan ritas upp.

Modernismens strävanden lider av stora problem. Oavsett hur radikalt innehållet är i de verk som framförs, så har verket en grundläggande struktur där du som åskådare inte förväntas bidra med någonting. Åskådandets mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och objekt: mottagaren utsätts för avsändarens definition av verkligheten utan att ha möjlighet att påverka den annat än i sitt eget huvud.

Efter modernismen, på det samtida konstnärliga fältet är föreställningen annorlunda. I ett limbo mellan mångtydiga intryck och odefinierbara uttryck kan allt betraktas som konst. Således kan konsten skapas av allt och alla, en oroväckande tanke för konstnärerna. Vad händer med konstnären och vad händer med betraktaren? Alla är uppenbarligen inte konstnärer. Att vara konstnär är att ha makt nog att skapa mediala överenskommelser som passiviserar människor, gör dem till betraktare – icke-konstnärer.

Den gränslösa konsten, den som bygger verkligheten kring oss, för lätt med sig en föråldrad modernistisk betraktarposition om vi betraktar den som konst. Men det som skiljer det verkliga från konsten är att vi kan agera och interagera i verkligheten. Skulpturen skapar möjligheter för betraktaren att positionera sig gentemot verket, men besvarar inte betraktarens handlingar. Arkitekturen inlemmar betraktaren och blir därmed en scen för interaktion.

The elements of architecture are light and shade, walls and space.
Le Corbusier (Towards a New Architecture)

Arkitekter har fötts upp med Rummet, och det slutna rummet är lättast att hantera.
Scott Venturi & Denise Scott Brown (Innebörden i A&P:s parkeringsplatser eller att lära från Las Vegas)

Det mest uppenbara mediala rummet är arkitekturens. Hos Corbusier kräver rummet väggar för att definieras, avgränsas, bli ett rum. Rummet och människan ska anpassas efter varandra, bli ett med varandra. Corbusier är helt inne på att påtvinga människor arkitektur och levnadsmiljöer på samma sätt som målare påtvingar betraktaren ett väldefinierad visuellt intryck. Men det finns andra sätt att betrakta den arkitektoniska rumsligheten på. Venturi & Brown beskriver hur de moderna arkitekterna hyllade det slutna rummet, en egenskap som särskiljde arkitekturen från de övriga sköna konsterna. Men konstarternas autonomi från varandra har alltid stött på trubbel. Ett exempel på det är hur alla medier varit tvungna att förhålla sig till sin kontext, och därmed till arkitekturen. Gallerierna standardiserades för att döljas, men ungick inte att inrama måleriet med sina vita kuber.

Las Vegas en natt

Eftersom de rumsliga relationerna byggs upp av symboler snarare än av former blir arkitekturen i detta lanskap en symbol i rummet snarare än en form i rummet.
Venturi & Brown

När gallerierna visar upp tavlor mot en monokrom fond förebådar de vad Venturi & Brown beskriver ovan: de neonglödande skyltarna som kontrasterar mot Las Vegas mörka nätter. Tavlorna var symboler i en till synes obegränsad vit rymd. Skyltarna är symboler, bygger upp stadens antiarkitektur. Rummet blir symboliskt och inte fysiskt. Den fysiska arkitekturen, den som med massiv materialitet utgjort den mest monumentala av konstformer, har helt förlorat sin position. Representationen utgör fond för det mänskliga mötet, inte idéer om funktioner.

Det här utgör ett problem för vissa teoretiker och praktiskt utövande arkitekter. Arkitekturen utesluts från de sköna konsterna av till exempel Adolf Loos, som skriver i början av 1900-talet. Han bekymrar sig mycket över när de estetiska värderna gör sig gällande i uttryck som har ett funktionellt ändamål. Loos ville renodla arkitekturen, vilket bland annat beskrivs i den ökända texten “Ornament och brott”, och i det renodlandet för han formen ut ur den estetiska sfären, genom att förkasta all ornamentik och alla utsmyckningar. På det sättet begränsar han arkitekturens mediala spelrum. Den får inte använda sig av ”degenererade” utsmyckningar.

Idag har vi kommit till en punkt där inte bara vara och tecken framstår som ett och samma, utan ofta även vara och rum: i faktiska och virtuella köpcentra sammangjuts de båda genom design.
Hal Foster (”Design och brott”)

Tecken och vara, vara och arkitektur, möts genom design. Foster utmålar designen som bov i ett samhälleligt drama, på samma sätt som ornamentet gjordes hos Loos. Konstarternas former och mediala förutsättningar förändras. Foster beskriver hur kapitalet, det ekonomiska systemet, har omformat arkitekturen.

De tekniska förutsättningarna för rummet förändras också, vilket Rem Koolhaas beskriver i sin essä ”Junkspace”. Han lyfter fram hur luftkonditioneringen gjort det möjligt att bygga hus utan slut och därigenom skapat helt nya förutsättningar för arkitekturens mediala rum. Junkspace går i och för sig även det hand i hand med den kapitalistiska utvecklingen. Materialiteten har blivit expanderbar. Vi kan bygga vidare i oändlighet, utan att behöva riva ner för att bygga nytt, som modernisterna tvingades till. Koolhaas går så långt som att det inte existerar någon arkitektur längre. I radikal motsats till Foster tillhör även design det förflutna i Koolhaas tänkande. Här beskriver han en interiör:

Istället för design har vi kalkyl: ju mer irrande sträckningar, ju mer besynnerliga slingringar, desto mer effektiv är exponeringen, desto mer oundviklig affärstransaktionen.
Rem Koolhaas

Om det modernistiska måleriet, ja kanske allt måleri och arkitekturen därtill, kommit till sin ände, ja det ryktas ju om att det tagit slut, att det inte går att rädda mer, så kan man fråga sig vad som kan hända i framtiden. När nu konsten sträckt sig ut ur sina mediala former och innesluter hela härligheten, hela verkligheten, kan verkligheten ta slut på samma sätt? Vår verklighets mediala rum skulle kunna tillintetgöras för att ersättas av en ny verklighet, en ny medialitet. Kanske har det redan hänt. Kanske har vi hamnat i ett tillstånd som vissa skulle kalla gränslös frihet. Andra, som Koolhaas, skulle beskriva det som postmodern hyperkapitalism i Storebrors mage.

Den nya digitala konsten ofta benämd new media erbjuder ofta en sorts virtuell rumslighet inom vilken betraktaren kan positionera sig inom verket. Men new media saknar ofta den möjlighet som arkitekturen ger: ett mellanmänskligt möte. New media befriar inte betraktaren utan stänger in den i konstnärens fördefinierade verk på samma sätt som fången innesluts i sin cell. Måttligt gränslöst.